Marko Mandić velja za slačifanta ljubljanske Drame

V neki sicer naklonjeni kritiki predstave našega tokratnega intervjuvanca sem o njem lahko prebral, da je 'slačifant ljubljanske Drame'. Tudi sam priznava, da je v nekaj manj kot polovici od svojih 62 gledaliških vlog odvrgel vsaj srajco, če ne že vsega, in da je štirikrat na odru masturbiral, nekajkrat (v soloperformansu Bi, ne bi) do ne tako zelo bridkega konca. Pa se človek, torej novinar, vpraša, kako to, da v času, ko po nje­govih besedah 'golota postaja proble­ma­tična', ne obvelja za vulgarno svinjo, ki packa po naših odrskih deskah? Nekaj možnih odgovorov. A) Ker je pri svojem početju fanatično dosleden. B) Ker je njegova golota konceptualne narave. C) Ker je dober igralec. Č) Ker večino gledališkega občinstva in njegove medijske spremljave vendarle pomenijo ženske. D) Ker ima Mandić izklesano telo. Pokaže ga tudi v predstavi Zapiranje ljubezni, katere premiera je bila konec tega poletja, v njej pa prvič nastopa v gledališkem duetu s Pio Zemljič. Z njo imav realnem življenju Voranca in Franceta in precej manj težav kot v igri, ki se je, kot kaže, prijela. Ker je bila razprodana, so ji že kmalu po premieri morali dodajati termine.

Rodil se je v Velenju pred 39 leti kot dete nekdaj ponosnega Vegrada, doštudiral na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, se izpopolnjeval na slovitem The Lee Strasberg Theatre Institute v New Yorku, prejel več nagrad za svoje delo, in sicer od študentske Prešernove do nekaj Borštnikovih, igral v več slovenskih filmih (tudi v novem Vinka Möderndorferja z naslovom Inferno, ki še ni bil prikazan) in prav tako v več tujih. Leta 2007 je bil namreč izbran v druščino tako imenovanih shooting stars berlinskega filmskega festivala, skupino mladih, prebijajočih se evropskih igralcev. Priložnost je izkoristil, pa je po tistem nastopil v nadaljevanki in štirih filmih, v katerih je v nemščini odigral vloge od ruskega kriminalca do avstro-ogrskega kavboja. V tej zadnji, žal ... Ne, konca vam pa ne bomo izdali.

Gledališča čez poletje zaprejo vrata. Kaj naredite igralci? Greste na dvomesečni dopust?

Če nimamo kakšnih poletnih gostovanj, si res lahko privoščimo poletno pre­kinitev dejavnosti, ampak potem se nam igralcem v točno tem času zgodi kakšno snemanje, ker je izvedljivejše in se s tem zaposliš in odrečeš počitnicam. Letos sva s Pio pripravljala predstavo v Mini teatru v koprodukciji s ptujskim gledališčem.

Zapiranje ljubezni?

Ja, Zapiranje ljubezni. Ugotovili smo,da je med sezono ne bi mogli pripraviti,ker ne bi mogli uskladiti Pijinih, Buljanovih,torej režiserjevih, in mojih obveznosti. Tako smo 23. avgusta predstavo izvedli na Ptuju.

Je bil to vaš prvi gledališki projekt s Pio?

Ne, sva že sodelovala, ampak na tak način, tako intenzivno pa v bistvu prvič. Prej sva že igrala v Trainspottingu, ampak takrat še nisva bila par. Tisto predstavo smo dolgo časa igrali, tako da sva se precej družila, ampak ko je predstava šla s programa, sva bila še vedno v drugih konstelacijah. [smeh] Odkar sva par, sva pa sodelovala na radiu v radijski igri Pod svobodnim soncem, jaz sem igral Iztoka, ona pa Ireno. Ko sva se poslušala, nekako nisva bila zadovoljna s svojima interpretacijama zaljubljenosti, ker se nama je zdelo, da je šlo to v najinem življenju absolutno drugače. Res je šlo drugače. Igrala sva sveža zaljubljenca, ki si pozorno gledata globoko v oči in vsa srečna in zadovoljna. Ko sva se v odmorih pogledala, sva rekla drug drugemu: »Ne verjamem ti, za pol nohta ti ne verjamem.« V spominu sva imela intonacije najine zaljubljenosti, ki so bile očitno pristnejše kot pa tisto, kar sva ponudila radijskim poslušalcem. Potem sva bila enkrat Linhart in njegova draga v dokumentarnem filmu o Linhartu, kratek prizorček, v katerem ni prišlo niti do poljuba. No,in še predstava Marš, visoka pesem v okviru Reških ljetnih noči v režiji Ivice Buljana. V tej predstavi nastopa veliko igralcev, parov, zaročenk in zaročencev in midva sva bila eden od teh parov. Imela sva strasten dialog, Pia je bila noseča, vse je bilo zelo intenzivno.

Ali to, da igrate s svojo ženo, kaj spremeni?

S komerkoli igraš, gre poleg pretoka med dvema vlogama tudi za pretok med dvema osebama, igralcema, energijama, ki se srečata v dialogu oziroma v akcijah, ki jih izvajaš na odru. Zdi se mi, da ta vzporedni svet s Pio teče še globlje. Vse, kar ji povem na odru, je ne glede na to, da gre za fikcijo, povedano zelo osebno. Zdi se mi, da je čar tega najinega dela in predstave, kakršno smo naredili, v tem, da čim bolje postavljamo to četrto steno, ki omogoča, da sva intimna drug z drugim, da vzpostaviva najin zaprti svet, v katerega vstopa publika kot voajer.

Ta predstava govori o umiranju lju­bez­ni, o razpadu zveze. Je bilo zaradi vdiranja realnega v predstavo oziroma obratno, predstave v realno, kdaj grdo?

Te situacije si seveda preigraš. Greš skozi marter Pie in Marka, ki sta igralca,v realnem življenju pa tudi par. Sočasno se mi pa zdi, da sva med delom našla še te­s­­nejšo povezavo in ponovno prebudila neke stvari. Mislim, da nama je uspelo skozi predstavo redefinirati, rekonfigurirati najin odnos.

V izvirnem tekstu nastopata Stan in Audrey. V vaši predstavi Pia in Marko. Zakaj?

Gre za zahtevo avtorja Pascala Ramberta. Mislim, da je doslej vse te izvedbe celo on režiral in v vseh so uporabljali lokalna imena. Na Hrvaškem sta bila Goran in Nina, sva pa midva prvi par med igralci teh predstav.

Mimogrede, Pia je v slovenska srca zlezla z vlogo v Petelinjem zajtrku. Je bila kakšna možnost, da bi vi odigrali vlogo, ki jo je v tem filmu odigral Primož Bezjak?

Ne, mislim, da ni nihče razmišljal o tem, nihče mi ni tega ponujal. Marko Naberšnik [režiser] si je zaželel Pio in Primoža in mislim, da je bila izbira odlična. Izziv bi pa bil, sploh po tej gledališki predstavi, v pre­igravanju tega intenzivnega odnosa. Bi bilo zelo zanimivo posneti tudi kakšen podoben film. Čeprav je to včasih lahko tudi tvegano. Včasih se na filmu zazdi, da se dva, ki zasebno nista povezana, zelo privlačita, gle­dalec vidi nekakšno kemijo, med dvema, ki sta tudi zasebno par, pa ne. Ampak mislim, da midva teh težav ne bi imela.

V promocijskem materialu za to predstavo piše, da gre za ljubezensko zgodbo v času, ko ljubezenske zgodbe niso več mogoče. Se strinjate?

Oziroma v času, ko se delamo, da ljubezenske zgodbe niso več mogoče, jih postavljamo nekako na rob in se jim poskušamo izogibati. Ne glede na to, da smo strastni, animalični, senzibilni, razrvani in zelo odzivni na vse dražljaje naše okolice, poskušamo – da bi se prebili skozi kaos tega sveta – izgrajevati hladnost, distanciranost. Zdi se mi, da se je to v nekem obdobju prikradlo v teater in umetnost, pa je bilo treba vedno kazati, da smo na distanci, zunaj, nad situacijo, da se ta nam ne more zgoditi, se je lotevati z ironijo. V tem besedilu, ki je tudi humorno in ironično, pa se mi zdi, da gre prav za ta prastanja, za prvinske občutke.

Pred kratkim sem si ogledal televizijsko poročilo z dubrovniških poletnih iger in v njem izjavo neke obiskovalke, ki si je ogledala predstavo Sokratov zagovor. Rekla je nekako takole: »Si lahko predstavljate človeka, ki bi bil danes priprav­ljen umreti zaradi svojih načel?« Potem sem pa razmišljal o tem, ali ni večina likov, ki jih igrate v gledališču, sploh ko govorimo o izvedbah klasik, nekako tovrstno zastarelih. Ljudje, ki so pripravljeni umreti za nesrečno ljubezen ipd. Danes bi jih, še preden bi lahko do konca razvili svojo strast, poslali k psihiatru?

Seveda si želimo biti v življenju zdravi, želimo si, da bi naše življenje teklo super gladko, ampak zdi se mi, da gledališče in druge veje umetnosti obstajajo zato, da upodabljajo ekstreme, ki so seveda pogojeni oziroma podloženi z realnostjo, iz tega sveta tukaj. Igralci moramo iti čez, moramo čez neke reči, iz katerih bi se tudi občinstvo lahko kaj naučilo. Kot nekakšne duhovne vaje. Tragedije so bile napisane, da bi ljudje dobili mehanizme, kako se obnašati, če bi se njim kdaj zgodilo kaj podobnega.

Kako sta zadovoljna z Zapiranjem ljubezni?

Zelo. Kaže, da jo bova veliko igrala, sploh septembra in oktobra, kar pomeni, da bo imela priložnost za razvoj, da jo bova lahko pilila in ostrila, da se bodo ta zabadanja oziroma vse, kar usmerjava drug v drugega, samo še bolj poglobilo.

Novembra vas čaka v Drami predstava Kaligula z režiserjem Vitom Tauferjem.

Ja, z njim pri tej predstavi sodelujem drugič, prvič sem v Platonovu Čehova, kjer je bilo odlično, tako da se prav veselim ponovnega srečanja.

Kako daleč ste s predstavo?

Naslednji teden začnemo nov blok vaj, se pravi nadaljujemo študij.

Koliko časa sploh traja, da nastane predstava v gledališču?

Zelo različno. Produkcijski mehanizmi so različni. V gledališču po navadi med mesecem in pol in dvema mesecema, v instituciji, kot je nacionalni teater, pa včasih dlje. Pri Kaliguli si bomo lahko privoščili tak luksuz, saj smo že junija začeli kopati po materialu. Včasih je pa vse zelo skompresirano. Pri Zapiranju ljubezni, recimo, smo zelo intenzivno delali v avgustu, smo se pa dobivali že prej in nastavljali smernice predstave. Za Via Negativo, v okviru katere bo januarja v koprodukciji z Dramo premiera predstave Nerazrešljivo številka štiri, se dobivamo od marca, če ne že od februarja.

Kakšen je pa postopek? Vito Taufer se odloči, da bo režiral predstavo,in potem? Sam izbere zasedbo?

Ne. V teatrih, v institucijah poteka to vedno v dogovoru z umetniškim vodjem, gre za usklajevanje interesov. Včasih se ti popolnoma ujamejo, včasih pa je treba zaradi zasedenosti tega ali onega sklepati kompromise. Se mi pa zdi, da so te menjave vedno dobrodošle. Imaš nekaj v glavi, pa se ti zaradi naključij zgodi kaj drugega, in to vedno prinese nekaj novega.

Imate kot igralec kaj besede pri tem?

S stažem vedno več. Doslej sem lahko samo zadovoljen s tem, kar mi je prihajalo naproti. Zdi se mi, da sem imel dobre prilož­nosti, tudi zunaj institucije, lepo so se dopolnjevale.

Potem dobite na mizo besedilo, ki se ga naučite na pamet?

Zelo različni pristopi so. Nekateri režiserji zahtevajo, da moraš biti popolnoma pripravljen z besedilom, včasih začnemo s tem, da ga skupaj šele friziramo, razkosavamo. Včasih igramo integralno verzijo, včasih jo skrajšamo že takoj na začetku študija, včasih dobiš v roke priredbo. Pri Hamletu, recimo, smo v roke dobili čisto nov prevod Srečka Fišerja. Predelal sem seveda vse besedilo, potem smo pa na mizo oziroma pri vratarju Drame dobili v roke adaptacijo Žanine Mir­čevske in s tem materialom smo delali.

Ko ste že omenili Hamleta. Nekje sem prebral, da niste bili navdušeni nad to vlogo.

Nikoli si nisem prav želel igrati Hamleta. Navdušen na tak način, da bi hlepel po tem. Nasploh lahko rečem, da nimam v glavi kakšnih posebnih vlog, ki bi si jih želel igrati. Mogoče včasih kakšne vrste vlog, to že, ampak Hamlet ni bil tak. Ampak ko smo se pripravljali na to predstavo, sem bil pa hvaležen za priložnost.

Zakaj pa ne Hamlet? Ali niso želje vsakega igralca nekoč stati na odru in govoriti: »Biti, ne biti ...«

Mogoče se te vloge izogibamo malo zaradi lažne skromnosti, pa tudi zato, ker so jo tolikokrat producirali in ker vsi vemo, kdo je Hamlet. Ogromno ljudi se je že spopadalo s to igro, vsi vedo, kdo je Gertruda, kdo je Klavdij, kdo je Hamlet, kdo sta Rozenkranc in Gildenstern. Nihče se več ne sprašuje, ali je to, s čimer se ukvarjamo, res tisto, kar piše v besedilu, ali samo to, kar si mi o njem predstavljamo v naših glavah, je pa tja prišlo s predstavami, s filmi, ki smo si jih ogledali, s tem, kar so nas učili v šoli. Seveda bi to lahko pomenilo tudi izziv, tega zakodiranega Hamleta in druge vloge spraviti nekam, kamor si še sam nisi predstav­ljal, da bi lahko šel.

Pa je lahko človek 'pametnejši' od Shakespearja?

Vsako delo, vsako napisano stvar spoštuješ, ker ti pomeni izziv. Če si režiserji izberejo neki tekst, pomeni, da jih v njem nekaj rajca. To je material, s katerim delajo, izvir vsega. Ni se pa treba priklanjati vsakemu besedilu. Zato obstajajo škarje, obstajata sekira in nož, da razmesariš besedilo pred seboj in iz njega narediš nekaj novega. Se mi pa zdi, da si s klasičnim gledališčem napačno predstavljamo nekaj starinskega, odmaknjenega, vzvišenega. Pri Shakespearju je ogromno krvi, humorja, seksa ...

Nekakšen Tarantino 16. in 17. stoletja?

Vse je zelo iz mesa in krvi, nabrito,odštekano in ne tako zelo prijazno, kot mi to potem uprizarjamo.

Na spletni strani Drame piše o tej predstavi takole: »Kaligula je prototipavtoritarnega oblastnika, ki pod krinko ciničnega leporečja o prizadevanju za občo srečo uveljavlja izključno le svojo neizprosno in hladnokrvno voljo do moči.« Camus je to delo napisal leta 1938 ob vzponu nacizma in fašizma. Na koga leti ost v vaši predstavi? Kdo je Kaligula?

Proti danes in tukaj. Tale opis, ki je objavljen v programski knjižici, drži. Iz te volje po moči se bo predstava razmahnila, pokazala popoln razpad sistema, hlepenj vseh posameznikov. To, kar velja za Kaligulo, velja tudi za vse patricije okrog njega, podložnike, podanike, nasprotnike, sovražnike, te, ki rušijo oblast, velja za njegovo ljubezen, ljubico Kesonijo in sestro, umrlo Drusilio, ki mnogi v njeni smrti vidijo povod za to, da se je Kaliguli zgodil tapreskok v glavi, ko si človek zaželi nekaj, kar je nemogoče imeti.

Bo predstava slovensko aktualizirana? Na način, kot je bila slovita Antigona Dominika Smoleta, ki je v gledališču izpostavila temo povojnih pobojev?

Gotovo ne bomo s prstom kazali na koga in rekli: To je to. Mislim, da je gledališče najučinkovitejše takrat, ko s svojo obliko omogoči, da gledalec prepozna sodobnost v nekem besedilu, ki je lahko popolnoma oddaljeno od današnjega časa.

Ob Smoletovi Antigoni je bila vsa takratna politična srenja na trnih. Ali kaj zavidate starejšim igralcem moč, vpliv, ki ga je nekoč imelo gledališče?

Upam, da gledališče še vedno ima nekaj tega vpliva. Res pa je, da je ta v strožjem režimu, kot je ta zdaj, v katerem je navzven videti, kot da lahko vse počnemo, v bistvu nas pa od zadaj prav tako lepo nadzirajo, čutiš večjo potrebo po tem, da bi razminiral zakoličeno. Najbrž so bile zato takratne predstave tudi bolj slišane oziroma so imele večji odmev kot katere od naših današnjih.

Je AGRFT dobra šola?

Je. Človek bi si pri domačih šolah vedno želel kaj spremeniti, ustroj, organizacijo, marsikaj te moti. Ampak imel sem to srečo, da sem študiral v krasni generaciji, pa še to, da smo imeli Borisa Cavazzo vsa štiri leta, drugi mentor se je pa menjaval. Tako nas je v prvem letniku poučeval Janez Hočevar Rifle, v drugem Štefka Drolc pa Jožica Avbelj, ko sva se pa z Urošem Fürstom vrnila iz Amerike, sva bila pa še zadnja, ki naju je poučeval Dušan Jovanović. Absolutno sem zadovoljen s tem, kar mi je dala Akademija.Že to, da se imaš priložnost srečati z velikimi ljudmi, z velikimi ustvarjalci že v času šolanja, da so ti na 'dohvatu ruke', je nekaj izjemnega.

Se spomnite svojih sprejemnih izpitov?

Se. Pripraviti smo morali besedila. Dva monologa, tri prozne odlomke in tri pesmi. Mislim, da so to zdaj malo spremenili. Pa še nekaj improvizacije je. No, in eden teh monologov je bil prav Kaligulov. [smeh] Očitno me je že takrat nekaj dražilo v tistem besedilu, da sem si ga izbral za sprejemne izpite.

Omenili ste, da sta z Urošem Fürstom pred koncem šolanja na AGRFT odšla v New York na Strasbergov inštitut. Zakaj?

Šla sva se preizkusit v bivanju v tujem mestu, v intenzivnem študiju Strasbergove metode pred vstopom v to profesionalno kolesje v Sloveniji. Ko sva se vrnila, sva še končala šolo. Bivanje v New Yorku mi pomeni zelo drago izkušnjo. Ko smo v New Yorku gostovali z Mini teatrom s predstavo Ma and Al in pozneje z Macbethom after Shakespeare, sem po 14 letih ugotovil, kako mi je to mesto domače in koliko mi je dalo. Po 14 letih sem se sprehajal po njegovih ulicah in ugotavljal, da to mesto poznam.

Kako sta pa živela, se preživljala v New Yorku?

V Queensu sva imela najeto stanovanje, od koder sva se eno uro vozila v šolo. Denar za ta študij sva zbrala na različnih naslovih, že to je bil projekt, sva pa tam tudi kelnarila.

Sta tja odšla z ambicijami prebiti se na tujem?

Ne, tja sva šla poglobit znanje in pre­izkusit tuje mesto. V zadnji polovici študija sva začela zahajati tudi na avdicije za študentske in druge filme, ampak z vedenjem, da naju doma tako ali tako čaka zaključevanje šole in mogoče delo v teatrih. S tem v glavi se nama je bilo laže prebijati skozi New York, ki se mi zdi, da je mesto wannabijev, kjer si lahko zelo srečen, če počneš kaj konkretnega, si pa lahko tudi velik izgubljenec, ki čaka in čaka in čaka na svojo priložnost.

Strasberga in njegovo igralsko poučevanje, ki se imenuje metoda, so proslavili igralci, kot je bil Marlon Brando. Nekaj časa se je tak pristop k igri, metoda čut­nega spomina, zdel edini zveličaven?

Ja, ampak se mi zdi, da imajo vse te metode skupne korenine. Z Urošem sva imela to srečo, da sva se priključila acting classu Ute Hagen. Ona je tudi ena teh velikih petih profesorjev, ki so v New Yorku delovali po drugi svetovni vojni. Poleg Strasberga, Meisnerja, Stelle Adler in, hm, petega se niti ne spomnim ... Tam sva dobila vpogled tudi v drugo metodo, ampak tako ali tako so vse napeljane proti temu, da te kot igralca podpirajo, odpirajo in ti širijo horizont, kako pristopati k delu. Zdi se mi, da te vsaka metoda, v katero se slepo zakoplješ in jo imaš za edino zveličavno, vleče stran od tvojega središča. Vsa navodila, ki jih dobivaš od režiserjev, sodelavcev, od kogarkoli, moraš spustiti prek svojega mehanizma, ustroja, telesa, da si na koncu izoblikuješ svojo metodo.

Telesa pravite ... V obrazložitvi Prešernove nagrade pravijo podeljevalci, da ste izrazito 'telesni igralec'. Kaj to pomeni?

Najbrž to, da moje telo pulzira, da ga uporabljam. Zame je vsak človek telesno bitje. Človek ne more biti ločen od svojega telesa. Duh in vse, kar transcendentalno izhaja iz tebe, je pogojeno s telesom, z materialnim. Vsaka beseda, glas, misel je prišla iz te posode in se mi zdi, da moraš za to, da lahko pride iz te posode, uporabljati, razgibavati to svoje telo. To ne pomeni, da mora biti zmeraj aktivno, gibajoče, vedno energično, napeto, lahko je tudi telo, ki je pri miru. Spomnim se neke delavnice, na kateri so nam razlagali, da moraš prav v mirujočem telesu proizvesti čim več pretakanja. V predstavi Razmadež­na, recimo, je veliko elementov fizičnega, med njimi trenutek, ko se v počepu ustavim na nekem količku, s katerega zrem naprej. Velik izziv je bilo zdržati tisto nepremičnost. Ali pa recimo, ko v neki predstavi v položaju lotosovega cveta vztrajam v mirnosti, vse, kar počnem, je to, da prihajajo besede iz mirujočega telesa, v katerem se pa ogromno dogaja. Pri tem so včasih emotivne stvari kar brizgale ven. Skratka, uživam v tem, da uporabljam svoje telo. Včasih si za različne vloge tudi izmislim kakšne tike. V Platonovu sem sredi študija, med udomačevanjem na odru, ugotovil, da imam popolnoma neaktivne noge, in sem si zadal za nalogo, da prste na nogah v čevljih nenehno premikam, da ohranjam živčnost in gibanje.

Telesni igralec kot nasprotje ...kakšnemu igralcu?

Ne vem. Mogoče mentalnemu tipu igralca, ne vem. Te delitve tako ali tako ne priznavam. Včasih se mi zdi, da se umetno ločuje med telesnimi oziroma gibajočimi igralci in racionalnimi igralci, ki se zanašajo na misel. Meni se zdi, da je misel vedno porojena iz telesa.

Nekje ste rekli, da svoja telesa uvrščate med krčevita telesa?

Ja. Svoje vloge velikokrat delam v nekakšnem krču, v napetosti, v drhtavici.Seveda si kdaj tudi rečem: A že spet se napenjam, napenjam, napenjam ... Potem si zadam za nalogo, da kdaj začnem iz kak­šnega drugega izhodišča, da bi bilo to telo bolj mlahavo, sproščeno v kakšnem delu, ki bi ga sicer odigral bolj zategnjeno.

Je študij v New Yorku zelo vplival na vašo igro?

Je, čeprav nas je s to metodo igranja zelo infiltriral že Boris Cavazza v prvem letniku, ker smo delali te vaje. Gre za to, da prek relaksacije in čutnega spomina vstopaš v neke svetove, se ponovno skušaš spomniti v svojem telesu dogodkov iz preteklosti, ki jih kot nekakšne trigerje, sprožilce skondenziraš, spremeniš v klikerje, sprožilce.S tem raziskovanjem si ustvariš nekakšen arhiv situacij, različnih stanj, ki jih s pritiskom na določen košček v spominu spet pripelješ na plano. Včasih sem mislil, da moram raz­miš­ljati in igrati na tak način. Tako kot bi jaz, samo tako kot bi jaz ... naravno, natur ...

Ampak vprašanje je, kaj je to naravno. Zame je to do tja, do koder seže moja domiš­ljija. Bolj ko širimo to domišljijo, več stvari se nam zdi mogočih, realnih in normalnih. Zato se mi zdi, da se ne smeš omejiti in soditi po tem: Jaz ne bi, jaz tako ne bi. Ker potem izgubiš registre za to, da bi odigral ogromno vlog. Nekatere stvari se ti zdijo sprva umetne, ampak ko jih spraviš v svoje telo, da začnejo dihati s tabo, jim začneš verjeti in potem jim verjame tudi občinstvo.

Se je klasično gledališče izpelo?

Ali se je izpelo?

Ja, s klasičnim mislim na to zunanjo obliko, predstavo, ki začne teči, ko se dvigne zavesa, se konča, ko ta pade, z ljudmi, obiskovalci, ki to opazujejo ...

Tudi ta zavesa se je pojavila nekje v zgodovini. Samo gledališče ima izvor v ritu­alu, v karnevalu, v nekem transu. Zdi se mi, da se je treba spominjati teh izvornih situacij in jih pripeljati v to italijansko škatlo z zavesami. Včasih jo pa preprosto odmisliti in delati predstave na drugih temeljih.

Sprašujem, ker nastopate tudi v različnih performansih zunaj institucionalnega gledališča. V predstavi Mandić stroj nam z odra zaupate zanimiv podatek, da ste doslej odigrali 59 predstav ...Zdaj jih je najbrž že več?

62.

Od tega ste v 28 vlogah nastopili oblečeni, sedemkrat zgoraj brez, 11-krat v spodnjih hlačah, v katerih dvakrat blefirate goloto ... Kako pa to počnete?

Tako da sem bil v spodnjih hlačah, ampak je zgledalo, kot da sem gol.

Trinajstkrat popolnoma gol, od tega štirikrat penis ni bil viden občinstvu, štirikrat ste na odru drkali. To, z goloto, mora biti najbrž neki rekord med slovenskimi igralci?

Ne vem, ne verjamem ... Mogoče. [smeh]

Odstotek je ...

Velik, ja. Golota je, če jo pogledamo v slikarstvu, in to za nazaj, nazaj, nazaj, prisot­na in je izvor vsega. Rodimo se goli in vse to, kar smo navlekli nase, je dodatek. Če smo pripravljeni razgaljati svojo dušo, kar se mi zdi smisel našega dela oziroma gledališča, ne vidim nobenih zadržkov pred tem, da ne bi razgaljal tudi svojega telesa. To telo bo vedno drugačno, vsaka vloga ima svoje telo.

Ali je odločitev o tem, ali se v predstavi razgaliti ali ne, vaša?

Včasih so stvari opisane v besedilu. Mimo tega ne moreš, lahko se znotraj koordinat predstave odločimo, da to ni treba in se ne bomo slekli, včasih tega ni v besedilu, pa se za goloto odločimo zaradi same situ­acije ali poudarkov, da bi bilo dobro, ko bi bilo telo golo. Zdi se mi, da je golo telo ranljivo in sočasno močno.

Učinkuje?

Da, zelo veliko govori. Zelo veliko govorijo tudi vsi sokovi, ki prihajajo iz telesa. Vse to ima neko estetsko komponento. Kakršnokoli telo že je, ne mislim, da mora biti fit, popolno. Vsako telo je popolno.

Vaše telo vsekakor je fit.

Pa je. K sreči sodelujem v ogromno predstavah, pri katerih včasih študij zahteva kondicijske treninge, in se že tam do neke mere izurim.

Mislite, da ne bi imeli težav z raz­galjanjem, če bi vam zrasel trebuh?

Ne vem. O tem ne morem govoriti. Zdaj, recimo, se mi zdi, da ne bi imel.Ne gre za to, da bi mislil: Imam kar lepo telo, pa ga kažem. Lepo se mi zdi pokazati tudi telo, ki je drugačno, ki je obilnejše. Recimo v teh filmih Skandinavca Andersona, v filmu Pesmi iz drugega nadstropja nastopa og­rom­no starih golih ljudi, debelih ... Meni se zdi to perfektno.

Prvič ste nastopili goli v predstavi Uršula. Se spomnite, katerega leta je bila ta predstava?

Leta 2000. Prvič sem bil gol v Vladi­mirju, ampak takrat sem bil gol v neki kopalnici, pod tušem, in vse sem napravil za to, da sem se bolj skrival kot razkazoval. Pri Uršuli sem bil prvič gol in izpostavljen.

Ste imeli pred predstavo zaradi tega kaj več treme?

Teden dni pred premiero, ko sem prvič odvrgel spodnje hlače – do takrat sem pač vadil v njih –, se mi je zdelo, da sem res neumen. Da, prvič, vloge niti ne znam odigrati, ker je to tisti kritični teden pred premiero,ko se stvari sestavljajo, potem se še nekaj slačim ... No, v tistem tednu vaj pred premi­ero sem se tega občutka znebil in potem na predstavah nisem imel težav. Ko to prvič napraviš, seveda ni preprosto in tako kot imaš pred vsako novo vlogo tremo, jo imaš tudi pred tem. Pred čemerkoli.

Od takrat ste na tem področju napredovali, če smem tako reči, od treme pred razkazovanjem golega telesa do končnega samozadovoljevanja na odru, resda s kosom lepenke pred genitalijami.

Ja, pri Via Negativi, ampak tega ne smeva potegniti iz konteksta te predstave oziroma besedila, ki ga govorim, medtem ko s kosom kartona pred spolovilom drkam. V tej predstavi govorim o impotenci na odru. Kako je nemogoče na odru doživeti erekcijo, kaj šele ejakulacijo. Tega ne moreš zblefirati. Vedno se borimo, da bi bili organski, da bi bili avtentični, da bi dali veliko sebe v te stvore, ki jih ustvarjamo. Ta spust vase se mi zdi zelo težaven. Zdi se mi, da se temu nenehno približujemo, iščemo, iščemo, iščemo, da bi pa segli globoko, za to moraš pa imeti ogrom­no koncentracije, poguma in po mojem se moraš uskladiti s svojim ritmom, ki je zelo drugačen od vlog, ki jih interpretiraš.

V predstavi Mandić stroj razdelite te kartone z različnimi madeži uspešnih ejakulacij. Dejanskih?

Ja. V okviru Via negative je nastala predstava Bi, ne bi, četrta po vrsti, ki se je ukvarjala s temo pohote, predvsem pa z relacijo publika – izvajalec. Smisel te predstave je bil, da uporabljamo gledalce kot sopartnerje na odru. Pri tem prizoru jih sicer nisem, ampak izhodišče je bilo, ali sem jaz pred to publiko zmožen ejakulirati ali me to preveč ovira. Na začetnih predstavah nisem bil niti slučajno, po ponavljanjih pa mi je uspelo. Nekateri to razumejo kot ekshibicijo, sam kot neko dejanje, veščino, preizkušanje. Ne limita, ampak situacije. Ti ejakulirani kartoni so ostajali v arhivu, in ko smo izvajali te solokoščke, smo jih razstavljali, recimo v Muzeju suvremene umetnosti v Zagrebu v okviru Eurokaza. Potem so kartoni dobili tudi svojo vlogo v predstavi Mandić stroj. Res je, da ko sem s predstavo Mandić stroj nastopal v Elektrarni, kjer je prostor Via Negative, kjer vsi vedo, kaj mi tam počnemo, tega koščka iz Bi, ne bi ni bilo, ko sem pa nastopil v Mali drami, sva se po dveh izvedbah z Jab­lanovcem odločila, da potrebujemo ta kontekst, ker drugače lahko Mandić stroj izpade samo kot nekakšen show off vlogic, ki sem jih v preteklosti igral v Drami. Potrebovali smo tudi ta kontrapunkt Via negative.

Ob tem sem se spomnil tiste znamenite anekdote s snemanja filma Maratonec, ko se je neko jutro Dustin Hofmann pojavil na snemanju neprespan in pomečkan, tak, kakršnega je zahtevala vloga tisti dan, in mu je soigralec v filmu Laurence Olivier dejal, zakaj raje ne poskusi z igranjem, da je lažje. Ali ne bi bilo lažje 'zaigrati' drkanja in tistih nekaj kapljic sperme na kosu lepenke?

Lahko bi to odigral tako, da bi napravil trik. Gledališče je polno trikov, ampak so pa nekatere reči, ki jih nočeš sfejkati, za katere želiš, da so pristne, avtentične in jih hočeš prikazati takšne, kot so. Široko polje gledaliških ustvarjalcev se ukvarja s tem, Fabre, Marina Abramović. Zdi se mi, da se je ta spoj performativnega in dramskega zgodil že zdavnaj in ne vem, zakaj še zmeraj ostaja ta blazna potreba po razmejevanju.

V soloperformansu Viva, Mandić se eno uro potite, zaviti v plastiko ob predvajanju videoposnetkov, in na koncu v kozarec iztočite svoj znoj, kakšna dva decilitra, in ga popijete ...

Odvisno od tega, koliko se ga nabere v kozarcu. Včasih več, včasih manj. Včasih teče čez rob, včasih ga je manj, odvisno od tega, koliko tekočine sem pokonzumiral tisti dan, pa tudi od vročine, ampak vedno ga nekaj naznojim. Ta soloperformans ima izhodišče v enem drugem, in sicer v Viva, Verdi, v katerem nisem nič delal, ampak sem bil na odru zaprt v vrečo, medtem ko se je okrog mene dogajalo ogromno. Na koncu sem znoj iz vreče zlil v kozarec kot dokaz, da sem pa jaz kljub temu nekaj delal. Tukaj sem pa v plastični vreči, namesto mene delajo projekcije. Na enem zaslonu koščki vlog iz preteklosti, torej ta dramski Marko – naslov tega videa je Marko –, in na drugi strani je Mandić, zasebni video, ki sem ga posnel sicer v gledališke namene, je pa osebno videodelo.

Kakšen je občutek, ko popijete dva deci lastnega znoja? Vam gre kdaj nabruhanje?

Ne, sploh ne. Okus je slankast in nekako osvežilen. Res, da na neki način vrnem strupe v svoje telo. Nazdravim samemu sebi. Premise tega performansa so bile, za koga počnem vse to? In odgovor je – zase. Osnovna ideja je bila: to sem sicer naznojil, ampak tudi to bom vrnil vase.

Kaj pravijo starejši igralci na to?

[premor] Odvisno. Kakšni kaj rečejo,kakšni ne.

Sam imam lepe izkušnje s Poldetom Bibičem, s katerim sem napravil intervju kmalu po izidu svojega romana Svinjske nogice, ki so ga nekateri, mnogo mlajši, kot je bil takrat on, označili za vulgarnega. Nisem vedel, ali naj mu ga podarim ali ne, pa sem ga kljub temu in je bil navdušen. Znal bi si ga predstavljati tudi na vaših predstavah.

Tisti, s katerimi imam stike, se niso zgražali. Pri vsakem delu mislim, da šteje neka odločnost, zasledovanje nekega ... Pa ne cilja, mogoče bolj hoja po neki poti, pa čeprav ta ni vedno enosmerna. Spomnim se predstave Fedra z režiserjem Francoisom-Michelom Presentijem, ki me je vprašal, zakaj se ukvarjam z gledališčem. »Zato, ker mi je super,« sem rekel. Odkimal je: »Ni dovolj.«To mi je dalo misliti, da mora biti za to ukvarjanje še kak drug razlog. Potem je pa še rekel: »Vse to, kar človek počne na odru, vse to je dobro. Ampak jaz potrebujem vaše podpise.« S tem se popolnoma strinjam. Vsaka minorna stvar, ki se zgodi na odru, vsak majhen biser ali prihod na oder, potrebuje podpis izvajalca, nekaj unikatnega.Ne v tem smislu, da se to še nikoli ni zgodilo, unikatnega zato, ker to izvira iz tiste osebe.

Najbrž nekaj šteje tudi pogum? Karkoli si že mislimo o masturbiranju na odru,pogum zanj je pa treba imeti.

Za igralski poklic seveda potrebuješ pogum, kar pa ne pomeni, da nismo sramežljivi, negotovi in vse to. Jaz sem. Ampak že to,da stopiš pred ljudi, pomeni, da si napravil ta korak, da si se izpostavil.

Vaš citat: »V tretjem tisočletju golota res ne bi smela biti problematična. Škoda, da to postaja.« Res?

Zdi se mi, da ja. Zdi se mi, da smo zelo dvolični. Ko sva s Pio potovala po ZDA, sva se znašla v Arizoni ob Koloradu in naivna nisva vedela, da se tam ne smeš kopati gol. Seveda sva to storila, in ko vsa se vrnila domov, sva izvedela za vse te prepovedi in začela razmišljati, kaj bi lahko bilo, kako vse bi lahko bila kaznovana. Okej, vsaka civilizacija ima svoje zakone, ampak v neki Ameriki, ki je kao popolnoma odprta, ki producira ogromno pornomateriala, sočasno si pa pred tem zatiska oči. Zdi se mi, da je tam telo, dokler je v mejah nekega imidža, sprejeto, da je vse v redu, ko pa to telo začne govoriti, postane svobodno, stopi v akcijo, pa postane problematično. Tukaj se mi zdi, da smo šli nazaj. Pred kratkim je Jana praznovala 40-letnico in so prikazali stare naslovnice. Opazil sem naslovnico s konca sedemdesetih ali z začetka osemdesetih, na kateri je ženska s svojim otrokom in sta oba gola. Ona s polnim telesom in popolnoma sproščena, nič naštimana, erotična in totalno seksi. Vidiš svobodo, ki diha iz tistega časa.

Ali pa če pogledaš po plažah. Včasih so bile vse zgoraj brez, zdaj toplesa skoraj ni več.

Točno to. Kar naenkrat na javnih plažah tega ni. Naša družina ni nikoli hodila na nudistično plažo, tako da sem, kar se tega tiče, sramežljiv. Na morju sem najraje gol, ampak tam, kjer ni drugih. No, zdaj sem tovrstno osvobojen. Najbrž za tem terorjem proti telesu stoji tudi teror zoper duha.

Še en vaš citat: »Briga me, če me kdo ne mara. Vedno bo 50 odstotkov ljudi, ki te marajo, in 50 odstotkov, ki te ne.« Kako ste prišli do te številke?

To izvira iz navodila, ki nam ga je dala ena od profesoric z inštituta Leeja Strasberga, Dedra Whiley. Rekla je, da če imaš kos torte in se skoncentriraš na tistih 50 odstotkov ljudi, ki te ne marajo, in jim nočeš dati te torte, ker jih sovražiš, ker te ne marajo, stiskaš to torto k sebi, jo boš uničil in se še posvinjal z njo. Torej je veliko bolje, če torto z največjim užitkom poješ pred vsemi temi ljud­mi. Tisti, ki te imajo radi, bodo veseli zate, onim drugim pa nisi privoščil užitka, da bi te videli, kako si se posvinjal z njo.

Ampak prebiral sem tako kritike, ki so jih namenili vašim vlogam, kot intervjuje z vami in naletel izključno na odobravanje.

Ma, ja. Res je, da se poskušam skoncentrirati predvsem na pozitivne odzive.Mislim, da jih je treba izkoristiti in poslušati tudi kritike, jih pa razumeti v dobrem smislu. Ob vsaki kritiki bi lahko rekel: »Uh, joj, tem pa spet nekaj ni všeč.« Tukaj potrebuješ distanco. Pogledaš od zunaj in si rečeš: Kaj mi bo to koristilo? Kaj bom potegnil iz tega, kaj mi bo dalo za naprej? Seveda se sekiram zaradi mnenj, tako kot drugi sem rad ljubljen in oboževan. Ampak če te to začne hromiti, če se začneš s tem obremenjevati, se sam omejiš.

Greva k filmu. Debitirali ste v filmu Igorja Šterka Ekspres, ekspres, če se ne motim?

Pred tem sem z Zoranom Živulovićem posnel že en študentski film Mesto umora.Tisti je bil moj prvi stik s kamero.

V filmu Ekspres, ekspres ste igrali mutca?

Ja.

Ob tem ne morem mimo tega, da ne bi vprašal, zakaj ima slovenski film tako zelo rad tišino.

Zdi se mi, da je bilo obdobje, ko je bilo v slovenskem filmu res preveč tišine in je ta tišina postala artificielna in nas je vse izmučila, tako ustvarjalce kot gledalce. Potem je ena veja slovenskega filma zavila k dialogom, celo k brbljanju, kar je film seveda razgibalo, je pa šlo to tako daleč, da bi bilo treba v kak­šnem filmu celo nasilno umestiti kak trenutek tišine in razmisliti, kje je treba veliko govoriti in kje kaj povedati s filmskimi sredstvi.

Si radi ogledate filme, v katerih igrate?

Seveda si jih rad ogledam, zato da vidim, kako je videti to, kar smo delali, potem ko je zmontirano. In seveda imam veliko tremo.

Marlon Brando, tako pravi v svoji biografiji, je zelo trpel ob ogledu premiere Botra. Menda je sprva videl samo svoje napake.

Točno to. Gledaš napake. Nisi zado­voljen s kakšnim tonom, včasih si misliš, da bi lahko kaj drugače zmontirali, kaj prej odrezali, da ne bi povedal še tistega stavka, ki se ti zdi umeten ... Včasih se mi zdi, da je kakšen prizor pripeljan do klimaksa in je zelo močen, v naslednjem prizoru pa, ker nismo snemali kronološko, se ti zazdi, kot bi med nekim intenzivnim prizorom in nasled­njim, umirjenim, nekaj manjkalo. Ampak poti nazaj največkrat ni več.

Ali svoje filme vidite prvič skupaj z gledalci na premieri?

Odvisno. Inferno, ki sem ga letos pozimi snemal z režiserjem Vinkom Möderndorferjem, sem si ogledal že takoj po ne še čisto sfinalizirani montaži.

Kdaj ga bomo videli še gledalci?

Končan bo jeseni, kaj se bo pa potem zgodilo z distribucijo oziroma kdaj bo premiera, pa še ne vemo. S temi tišinami v slovenskih filmih, o katerih govoriva, je pa pogosto takole, in to še bolj velja za televizijske filme. Če gre za dvoplan, je v redu, potem je naloga igralcev, da dialog steče, da včasih vskočiš v dialog, da ne čakaš, da kdo pove do konca svoj: »... a, ne?« In šele potem ti vdihneš in odgovoriš ... Tako kot pač teče normalni ritem dialoga. Težave nastanejo pri planu in kontraplanu, ko vsak del pogovora snemamo posebej in je treba zaradi čistega tona čakati in šele potem odgovoriti na soigralčevo repliko. Če se to v montaži potem nekako ne združi in ne preplete, kjer je to treba, se mi zdi napaka.

Z Möderndorferjem sta sodelovala že pri filmu Pokrajina številka dve,v katerem sta z Majo Martino Merljak odigrala nekaj seksualnih prizorov na veliko veselje nas novinarjev in novinark, ki lahko potem postavljamo vprašanja, kot ga je bila recimo deležna Maja. Nanj sem naletel v nekem intervjuju, in sicer ali je bila kdaj užaljena, če vam v teh prizorih ni stal.

To je itak fikcija in mi igralci delamo vse na tem, da naredimo stvar verjetno, da zgleda, kot da gre zares, kot da gre za zaresni koitus. Včasih nam najbrž uspe, včasih pa ne. Naša naloga je, da zgleda, kot da ta penis, ki naj bi bil stoječ, res prodre v organ, kamor mora.

Vinko Möderndorfer je ob tem filmu dejal: »Nerazčiščena preteklost obremenjuje, zlasti poznejše rodove, ki z njo nimajo nič.« Kar se seveda dogaja. Slovenci smo za to zvrst preteklosti celo izumili nesmiselno besedo: polpretekla zgodovina. Kakšno je vaše stališče do domobranskopartizanskih razdvajanj?

Vsak ima neke osebne razloge, zaradi katerih si želi, da bi kaj prišlo na površje.Nekateri zato, ker bi se radi pomirili s tem,s preteklostjo, ker mogoče česa še niso preboleli. In so ljudje, ki s to preteklostjo nimajo popolnoma nič, jo pa izkoriščajo za politične interese. To je najnevarnejše. Takrat se mi zdi to nekoristno in nepotrebno in zato se mi zdi, da skoraj moraš, če nimaš osebnih izkušenj s tem, reči: »Oprostite, jaz bi rad šel od tega trenutka naprej. Zakaj bi radi, da spet vse poraziramo za nazaj in ponovno začnemo z neke točke nič, nič, nič, nič?«

Podobno stališču glavnega junaka v tem filmu, ki pravi: »Dajte mi mir. Jaz bi samo rad živel«?

Seveda je ta pozicija mogoče neodgovorna. Moraš se zavedati, kje si in v kaj si vpet, ampak je pa treba gledati tudi od danes naprej. Popravljati, kar se popraviti da, ampak kako to narediti, da ne delaš še dodatnih krivic.

Leta 2007 ste se kot eden od tako imenovanih shooting star, se pravi obetavnih mladih igralcev, udeležili festivala v Berlinu. Iz tistega je dejansko potem nekaj bilo. Najprej TV-serija Pred očmi zločina, kriminalna zgodba v desetih delih.

Ja, in potem sem snemal še TV-film Civil courage, potem še enega, Der Alte, lani pa Gold Thomasa Arslana in Lose your head Stefana Westerwelleja.

V nadaljevanki Pred očmi zločina ste igrali Joška Brodarja, ruskega kriminalca.

Ja, vodjo brigade, majhne ekipe ruskega podzemlja, ki je kapo di banda maj­hne skupine, obenem odgovoren svojim šefom, vpet v to. Scenarij je bil izjemno dob­ro napisan, vsi karakterji pestri, speljani v različne smeri, vsaka oseba z bogatim živ­ljenjem. Tip, ki sem ga igral, je malo verrückt, odtrgan, zelo impulziven, agresiven, predrzen. V velik užitek mi ga je bilo igrati in sodelovati z režiserjem Dominikom Grafom in drugimi sodelavci.

Kakšen uspeh je imela serija? Kritiki so jo menda dobro sprejeli.

Pa tudi občinstvo. Obe vlogi v mojih lanskih nemških filmih sem dobil na podlagi te v nadaljevanki. Tako da je bila tudi med to filmsko gledališko srenjo precej gledana in dobro sprejeta.

Kakšna je pa vaša nemščina?

Z akcentom. V tej nadaljevanki je bilo zaželeno, da je ta nemščina polomljena, in s tem nisem imel težav, več sem jih imel s tem, da sem se moral naučiti izgovoriti nekaj stavkov po rusko, ta ruščina pa naj bi zvenela kot moj materni jezik. Človek se lahko vedno obremenjuje s tem, ali je to pripeljal do perfekcije ali ne, ampak potem si pa reče, da je bilo tudi ogromno filmov nadsinhroniziranih, da so pri Felliniju igrali taki in onaki ... Lepota te nadaljevanke je bila, da je Dominik Graf hotel zanjo sveže obraze, ki bi jih pripeljali iz slovanskih dežel, ne da bi pobrali po Nemčiji igralce s slovanskimi koreninami.

Na neki način je pa slovenski igralec obsojen na igranje tovrstnih vlog, kot je Rade Šerbedžija v Hollywoodu obsojen na vloge Ruskih agentov ali mafijcev?

Na neki način res. Zato mi je bilo toliko ljubše, ko sem dobil vlogo v vesternu Gold, ki ni bila napisana za tujca, ampak za Nemca iz Braunschweiga, ki se je sicer rodil v Ameriki. Imel sem coacha, ki me je treniral in sem z njim poskušal priti do boljše izgovarjave, ampak smo to rešili tako, da na koncu na nagrobni plošči, ko vendarle umrem [smeh], piše, da izhajam iz Avstro-Ogrske. Od tod možna razlaga mojega zvenenja.

Snemali ste ga v Kanadi?

Ja, dva meseca na ranču Big Bar, šest ur vožnje oddaljenem od Vancouvra. S tega ranča smo se vozili na snemalne lokacije in se prestav­ljali na še zakotnejša območja in na goro, kamor so nas celo pripeljali s helikopterjem. Kar velika avantura.

V eni od prejšnjih številk Playboya smo objavili intervju s Quentinom Tarantinom, ki je povedal, da se je med mnogimi kandidati za glavno vlogo v filmu Osvobojeni Django odločil za Jamieja Foxxa tudi zato, ker je znal jahati. Ste vi pred to vlogo znali?

Za to vlogo sem se naučil. Malo sem se jim zlagal, da sem imel tovrsten trening že na Akademiji, čeprav ga nisem. Sem že sedel na konju, da bi bil vešč jahanja, pa niti slučajno, ampak ker ...

... igralec nikoli ne sme priznati, da česa ne zna?

Točno, in ker me je zanimalo, sem se naučil. Drugače si z živalmi nisem ravno blizu, ampak za ta film sem se toliko zdresiral, da sem lahko pristopil h konjem, ko je bilo treba. V konjeniškem klubu Trnovo sem to natreniral, v Kanadi smo bili pa tako ali tako dva meseca v stiku s konji, nenehno z njimi, tako da se mi včasih med pavzami niti ni dalo razjahati. Kar navezal sem se na te živali.

Znate galopirati?

Znam. Odkar sem se vrnil iz Kanade, res še nisem našel časa, da bi sedel na konja, si pa prav želim.

Ste Velenjčan?

Da.

Oče in mama sta se spoznala v Vegradu. Kaj pravita na njegovo usodo?

Oče in mama sta se spoznala zaradi Vegrada, ker je mama delala v Beogradu na Vegradovem gradbišču, kjer so zidali Lilijino brdo, oče je pa začel delati za Vegrad leta 1972, ko se je preselil v Slovenijo in sta se z mamo poročila. Z Vegradom sem živel. To je bila firma, kombinat, uspeš­no podjetje z vizijo, s strategijo in z gradbišči povsod po svetu, od Nemčije do Rusije in po vsej Jugoslaviji. Ogromno ljudi je živelo od njega in to, kar se je zgodilo z njim, je katastrofa. Da nekdo zaradi svojih interesov rapidno uniči tako podjetje. Zdi se mi, da se je podobno zgodilo z veliko nekoč uspešnimi podjetji, ki so se rodila iz nečesa skupnega, iz vlaganja vseh, tudi z udarniškim delom. Kar naenkrat se je to razgrabilo in sprivatiziralo in se potem vprašaš, kako je mogoče, da nekdo, ki je imel povsem enako izhodiščno pozicijo kot vsi sodelujoči, postane magnat z grehi, ki si jih sploh ne pusti priznati.

TEKST: Tadej Golob

FOTO: Bor Dobrin

Novo na Metroplay: Nik Škrlec iskreno o tem, zakaj mu je ušel Guinnessov rekord