Na začetku legendarnih šestdesetih odrašča baby-boom generacija, McCarty lovi čarovnice, desetletje se ogreva in čaka, da bodo ubili Martina Lutra Kinga in Johna F. Kennedyja. V Vietnamu Amerika kaže svetu, kako se »bori za demokracijo«. V varnem zavetju ateljeja na podstrešju svoje hiše v predmestju New Yorka Andy Warhol naslika svoji prvi dve steklenici coca-cole.

Ena se mehurčka v slogu abstraktnega ekspresionizma, druga v čistih in jasnih linijah. Prvo je videl le malokdo. Druga je nastala kot pop. In čakala na art. Ko je nekaj mesecev za tem Andy v majhni newyorški galeriji videl sliko človeka v raketi z dekletom v ozadju (avtor je bil mlad slikar Roy Lichtenstein), ga je presenetilo in fasciniralo, da je tam zunaj še nekdo, ki dela z oglaševalskimi in stripovskimi motivi.

»V poznih dnevih postabstraktnega ekspresionizma, preden se je pojavil sam pop, je bilo v svetu umetnosti le nekaj ljudi, ki so vedeli, kdo je zares dober, in tisti, ki so bili dobri, so poznali preostale, ki so bili dobri. Vse je delovalo kot zasebna informacija. Umetniška javnost se tega še ni zavedala,« začetke pop scene v svoji knjigi Popism komentira Warhol.

Na začetku šestdesetih se je na razstavi v vsem dnevu pojavil le en osamljen ljubitelj umetnosti, nekaj let za tem pa so bile razstave tako obiskane, da so morali na otvoritvi s sten sneti vse slike, saj bi jih lahko kdo poškodoval. Otvoritev razstave slik brez ene same slike.

Ko je štiri tisoč mladih, ki so se gnetli v dveh sobah s praznimi stenami, zagledalo Andyja in začelo histerično vreščati, mu je hitro postalo jasno, da se to ne dogaja več samo Beatlom in Rollingom, ampak tudi ljudem, ki razstavljajo – pop. »Ampak saj nismo na otvoritvi razstave. Mi smo razstava. Mi smo bili inkarnacija umetnosti in šestdeseta so bila ljudje, ne pa to, kar so delali. The singer/Not the song. Nikogar ni zanimalo, ali so slike na zidu ali ne.« Ker so ljudje želeli videti pop zvezdnika, je začel Andy delati avtoportrete.

Umetnina že dolgo ni bila nekaj enkratnega v času in prostoru, s pop-artom in množično reprodukcijo je to enkratnost dokončno izgubila. Walter Benjamin si je začel gristi nohte, »kultura« pa je postajala vedno bolj zasičena z informacijami. Slike so se spet in spet in spet ponavljale. Umetnost, ki nima nobene druge naloge, kakor da je. Hladna. Banalna. Neosebna. Vulgarna. Enostavna.

Ko je slikar Frank Stella obiskal Andyja, mu je naročil: »Vzel bom šest teh.« Ne, Stella ni govoril o zavitku žvečilnih, ampak o majhni Warholovi sliki. In Andy jih je naslikal šest. Ne le da je bil motiv slike potrošni(ški) predmet, vanj se je spremenila sama slika. Potrošniško blago kot umetnost in umetnost kot potrošniško blago. Komercialni ilustrator kot umetnik ali umetnik kot komercialni ilustrator?

Oglaševalski motivi niso bili edini (umetniški) rezervoar, iz katerega je črpal pop. Naslovni članek časopisa Daily News četrtega junija 1962 je opisoval letalsko nesrečo, v kateri je umrlo 129 ljudi. Warhol je kmalu zatem »ustvaril« fotorealistično serijo z naslovom Death and Disaster (Smrt in Katastrofa). Tako so nastali The Car Crashes (Avtomobilske nesreče), The Disaster (Katastrofa), The Electric Chair (Električni stol). Po naključju, ali pa tudi ne, se je na isti datum, četrtega junija čez šest let, na isti naslovnici znašel kralj poparta sam. THE ARTIST SHOT.

Kljub več strelom iz pištole umetnice Valerie Solanis je preživel. Pop goes pop artist. S filmom Last Supper (Zadnja večerja) proslavil svojo nesmrtnost. Ta je bil le eden izmed množice filmov, ki jih je posnel – od osemurne študije Empire State Buildinga in socialne komedije o življenju gejev na Fire Islandu do eksperimenta Sleep, kjer skozi oko statične kamere več ur gledamo tipa, ki spi in s svojim nedejanjem nepotrpežljivega gledalca pripravi do tega, da steče do platna in se vanj zadere:

»Zbudi se!« In ne nazadnje Chelsea Girls. Film, ki je v komentarje o pop-artovski sceni, ki se je rojevala na nekem podstrešju na Manhattnu, znanem kot Factory, prinesel besede nenormalno, homoseksualno, narkomansko.

V umetniškem gnezdu na podstrešju stare stavbe iz črne opeke so se ob pop smetani znašli Dylan, Dennis Hopper, Stonesi, Allen Ginsberg, Lou Reedov band Velvet Underground in Nico. Vsi so častili Andyja. V njem so vsi prepoznali svojo Pepelko (Cinderella) in svojega grofa Drakulo. Sramežljivi deček iz Pittsburgha, ki je najbolj oboževal svojo mamo in živel med mnogimi mačkami (najraje je imel samičko z imenom Sam), se je prelevil v Drello, drakulasto Pepelko in pepelkastega Drakulo.

V njegovem gradu z imenom Factory (Tovarna) se je vedno gnetla množica ljudi, ki so čakali na svojih petnajst minut slave, jih pravkar preživljali ali pa v sobah, oblečenih v srebrno folijo, zdravili sindrome časa po petnajstih minutah. Že njihovi podpisi so bili tako iskano blago, da je Warhol v reviji Voice objavil oglas:

»Podpisal se bom pod vse, kar ima zvezo z: modo, AC-DC, cigaretami, trakovi, tonsko opremo, rokenrol ploščami, s čimerkoli, s filmom in filmsko opremo, hrano, helijem, biči, DENARJEM, ljubeznijo in poljubi. Andy Warhol EL-5-9941.«

Denar je bil njegova prva in najmočnejša ljubezen. Med iskanjem slikarskega navdiha mu je prijateljica svetovala: »Naslikaj to, kar najbolj ljubiš.« Tako je začel slikati denar. Kasneje je motiv dolarskega bankovca in svoj podpis pragmatično združil. Začel se je podpisovati na bankovce. Njihova cena je zletela proti nebu, kamor je Warhol poslal rožnate krave.

In od česa so živeli The Velvet Underground, največja novost leta '66 na Podstrešju? Družba v Factoryju jih ni plačevala, a najedli so se lahko na zabavah, je eden izmed factoryjevcev povedal nekemu novinarju. Ritem newyorških partijev je bil tako hiter, da se je Andy resno spraševal, kako bi se lahko v istem večeru pojavil na čim več različnih lokacijah. Včasih se je znašel ob Judy Garland, ko je s polnimi usti špagetov pela »Some-where over the rainbow ...«, a zdravilo proti sramežljivost je odkril že mnogo prej.

S seboj je vedno pripeljal vsaj dvajset ljudi. Novinarji so ga neprestano zasledovali, najhuje je bilo leto '65, ko sta z Edie Sedgwick, igralko v večini njegovih 650 filmov, postala najbolj iskan medijski par v New Yorku. Težava je bila le v tem, da novinarji nikoli niso vedeli, na kateri zabavi se bo pojavil. Tudi če so ugotovili, kje se bo kameleon znašel, niso vedeli, koga naj iščejo. (Mimogrede, to se ni dogajalo le ubogim predstavnikom novinarskega ceha, ampak tudi mladim umetnikom, ki so se hoteli prebiti na sceno Factoryja.

Eden izmed njih, Eric Emerson, je na neki zabavi iskal Warhola s svetlimi lasmi in sončnimi očali, našel pa je Tyger Woods. S svetlimi lasmi in sončnimi očali.) Tako anonimen in kljub temu božansko vsenavzoč je v trenutku, ko ga je hotel kdo spoznati, predse porinil prijatelja, ki je pač bil najbolj pri roki. New York je v takšni noči odkril novo the most wanted person. Novinarji, ki jim je zmanjkalo volje do zasledovanja, so zato raje prišli kar v Factory, kjer pa od redkobesednih rezidentov niso mogli izvedeti prav dosti.

A zato so se ti ob njihovih časnikarskih zgodbah toliko bolj zabavali. V njih je bilo več kot o Factory mogoče prebrati o novinarjih samih – konservativci so mislili, da so se znašli v Sodomi, liberalci so se počutili kot doma, zafrustriranci so se sprostili takrat, ko so pogoltnili dovolj raznobarvnih tablet. Oni sedijo, je rekel nekdo, ki factoryjevcev nikakor ni mogel razumeti. Oni ne sedijo in berejo in oni ne sedijo in meditirajo in oni ne sedijo in gledajo, oni sedijo – buljijo v prazno ter čakajo, da se začnejo nove nočne zabave.

Kljub temu se je na Podstrešju ustvarjalo – filmi, slike, glasba, fotografije ... Wor(kac)hol-ic. Warhol je snemal vse. Kamero je nosil še na zabave. »Vendar pa mi je bilo malo neprijetno, da me ljudje vidijo s kamero. Enako sem se počutil, ko sem snemal ljudi, ki sem jih poznal ... Samo enkrat me ni bilo sram, da snemam. Takrat, ko sem delal Sleep – pa še takrat je glavni igralec spal, tako kot vsi drugi.«

Tako je bilo vse do zadnjih izdihov šestdesetih. Takrat se je začel dolgčas. Z veliko začetnico. Leta '69 so se pokazali znaki potresa v Kaliforniji in neki Warholov prijatelj je tam nemudoma kupil hišo. Ljudem je bilo tako dolgčas, da so komaj čakali, da se kaj zgodi. Pa čeprav potres. Veliko factoryjevcev je končalo s samomorom ali pa so jih vzela mamila. Zgodnja sedemdeseta so se odrolala kot epilog Andyjevega Factoryja.

Mladi in lepi. In za vedno hladni. Tudi Basquiat, Andyjev deški (iz)vir navdiha, sveže krvi in slikarskih idej. Idol in superzvezdnik je umrl ob koncu naslednjega desetletja, leta '87. Po operaciji žolčnika. Lou Reed in John Cale sta po njegovi smrti ustvarila eno izmed najlepših r'n'r biografij. Pesmi za Drello.

Od oglasov za čevlje v petdesetih se je »Mr. Shoe« postopoma preselil v sfero umetnosti in postal »The« Andy Warhol, ki je v šestdesetih postavil na noge pop-art, z njim pa zabrisal mejo med komercialnim in umetniškim. Jušne konzerve so našle svoje mesto v galerijah in muzejih.

Tudi v Ljubljanski Moderni galeriji se bodo oči radovednega gledalca spraševale, kaj se skriva v teh vsakdanjih predmetih, ki gledajo s platen. Kljub upanju, da se v konzervi skriva umetnikovo kritično stališče do potrošniško naravnane družbe ali krepka politična izjava, ki je ni mogoče razbrati na prvi pogled, boste ugotovili, da je konzerva – prazna.

S pop-artom se pojavi brezglobinskost, površinskost v dobesednem pomenu. Umetniška dela so zgolj in nič več kot posnetki predmetov iz vsakdanjega življenja. »Dobiš samo tisto, kar vidiš,« pravi Warhol. Za platnom se ne skriva nič. Na platnu se skriva nič. Potem se v petek popoldne zapelješ do najbližjega supermarketa. Nič. Steklenica coca-cole. Campbellova jušna konzerva. Marilyn Monroe. Mao Zedong. Elvis Presley. Pop. Art. Andy. Warhol.

Warhol & Playboy

Warhol je samega sebe vedno videl predvsem v vlogi komercialnega umetnika. Že od samega začetka si je želel občudovanja množic. Umetnost so v njegovem delu iskali drugi. Kasneje. Kot v Playboyu. Njuno sodelovanje se je začelo oktobra 1961 z ilustracijo h kratki zgodbi, Andy je Playboya ponovno zasnubil leta 1967 znotraj rubrike Playmate kot visoka umetnost. S fotografijami torza, prenesenimi na srebrn zaslon.

Takrat si je zaželel podob, ki bi jih bilo moč videti samo pod ultravijolično svetlobo: »Če uleti policija, ugasneš luč in slika izgine.« Ko je Playboy leta 1969 o kralju poparta pripravil obsežno zgodbo, se je Andy predstavil s serijo sedmih avtoportretov. Ustvaril jih je tako, da je svoj obraz položil na fotokopirca. En face in iz profila. Kot sedem posmrtnih mask.

Nekaj mesecev prej ga je namreč skorajda pokončala pištola Valerie Solanis. Fotokopije namesto fotografije in filma. Flash male smrti namesto življenja. Pet let zatem je med oglaševanjem filmov Meso za Frankensteina z Dalilo Di'Lazzaro in Kri za Drakulo z Dominique Darel v Playboyu udaril ponovno. S fotokolaži polaroidov, sestavljenimi iz posnetkov velikih planov človeških teles.

»Tako se lahko zares približaš človeškemu telesu«, je komentiral Drella. S fotokolaži se je dokončno uveljavil v »družbi, kamor lahko danes pride vsakdo, ki je bogat, močen, lep ali slaven«. Carterjevi, Liz Taylor, Bianca Jagger. Hugh Hefner in njegova bejba Barbi Brenton.

Prispel je tja, kamor je vedno želel, a se tik pred koncem vrnil na začetek. V New York je leta 1949 skušal prodreti tako, da je prijateljem poklanjal drame Tenneseeja Williamsa, sredi sedemdesetih je v svoji reviji objavil intervju s svojim idolom, v začetku osemdesetih pa za Playboya naslikal Williamsov posthumni portret. Pod članek se je podpisal Truman Capote.

Playboyev zajček kot esenca Andyja Warhola, razpetega med artom in biznisom, je z ušesi zastrigel januarja 1986. Roza in modro na živo rdeči. Z mojstrovim podpisom. Osemdeseta so se dokončno končala.

TEKST: Sonja Prosenc

Novo na Metroplay: Kako se dobro ločiti? | N1 podkast s Suzano Lovec