Metka Dariš - avtorica razstave o slovenski filmski scenografiji

Kako to, da pri nas nismo bili toliko pozorni na delo scenografov?

Tehnični poklici v filmu v resnici niso namenjeni temu, da bi se gledalci sploh zavedali, da obstajajo. Zato tudi Niko Matul pravi, da je njegovo delo dobro opravljeno takrat, ko se ga sploh ne opazi. Podobno velja za filmske snemalce, direktorje fotografije.

Njihovo delo je najbolj zaslužno za vizualno podobo, po drugi strani pa se gledalci tega na tak način ne zavedajo. Razen filmskih strokovnjakov ali zaljubljencev v film se s tem, kako je filmski prostor zgrajen, s strukturo in gledalci toliko ne ukvarjajo. Zato so filmski scenografi vedno v ozadju, tudi pri samem snemanju. Ko opravijo svoje delo, sceno predajo snemalni ekipi, ki potem snema na tej sceni. Gre za formalen postopek, režiser, direktor fotografije in scenograf si jo ogledajo in rečejo: To je to. Igralci pa običajno sceno vidijo šele na snemanju.

Kaj igralci menijo o scenografijah Nika Matula?

Milena Zupančič mi je rekla, da je prišla na sceno in začela ta prostor uporabljati kot tista oseba, ki jo je igrala v filmu. Scenografija je bila vedno narejena tako, da se je počutila, kot da je prišla domov. Prostori in pohištvo so bili taki, da je vse delovalo, počutil si se, kot bi se moral počutiti v vlogi. Če si se recimo moral počutiti udobno, so bili fotelji taki, da si se počutil udobno. Če pa je ambient moral delovati tako, da ti je bilo nelagodno, je tudi bil tako narejen, da si se počutil nelagodno. S tem je Matul pomagal igralcem.

Kako poteka sodelovanje med scenografom in režiserjem?

V resnici scenograf filmski prostor zgradi iz besed. Ni tako, da bi režiser prišel k njemu in mu rekel: Veš kaj, tu mi naredi eno sobo, potrebujem še eno spalnico, naj bo takšna in takšna. Filmski scenograf dobi scenarij ali snemalno knjigo, ki ju razdela po prizoriščih, se pravi na to, koliko sob in interjerjev potrebuje ter kakšne in koliko zunanjih lokacij. Veliko ljudi ne ve, da filmski scenografi izberejo tudi travnik, če se snema zunaj.

Na razstavi Niko Matul: filmska scenografija je tudi skica, na kateri je izmerjena razdalja med smrekami. Boštjan Hladnik pa nekje v intervjuju navede, da so včasih posekali tudi kakšen grm, da je kamera lepše tekla. O tem priča tudi seznam rekvizitov z Matulovimi navodili, kako naj opremijo Tivoli za snemanje filma Ples v dežju. V njih piše, kakšna naj bo klopca, drevesa; naj izberejo takšna, ki imajo vertikalne veje, ker je šlo za modernistični film. Na koncu je tudi napisal: več vreč listja, ki naj bo po možnosti sortirano glede na vrsto dreves. Prav za sceno v filmu Ples v dežju je na seznamu za rekvizite pisalo: ena črna mačka in rezerve, če ta uide.

Kako se je Matul znašel med scenografi?

Od otroštva ga je zanimala fotografija, verjetno zato, ker so z družino hodili na izlete, recimo v hribe, in vse fotografirali ter skrbno urejali družinske albume ... Že kot majhen je dobil fotoaparat in pozneje iskal načine, kje bi lahko njegova ljubezen do fotografije prišla do izraza. Zanimivo je, da ni razmišljal, da bi se ukvarjal le s fotografijo, študiral je arhitekturo, ker sta ga kmalu pritegnila gledališče in film. Sodeloval je že pri drugem slovenskem celovečernem igranem filmu Trst, končanem leta 1951, in je od takrat do svoje smrti, to je 38 let, delal pri filmu.

Se pravi, da že zaradi sodelovanja s številnimi režiserji in samega dela spada v zgodovino slovenskega filma.

Nedvomno. Najbolj plodovito partnerstvo pa je imel z Matjažem Klopčičem. Vsi ne vedo, da je Klopčiča v resnici k filmu pripeljal Matul. Klopčič se je s filmom srečal pri snemanju Jare gospode, kjer je bil inštruktor sabljanja. Arhitekta, ki sta se seznanila na snemanju, sta si bila zelo blizu. Klopčič je Matulu popolnoma zaupal. Edine Matulove skice, ki nam manjkajo, so skice za Klopčičeve filme, ker jih Klopčič ni potreboval.

Scenografi pravzaprav delajo skice za sodelavce pri filmu, namenjene so predstavitvi, da si bodo drugi znali predstavljati prostor, medtem ko filmski režiser odobri scenografski koncept. Kar se tiče profesionalnosti Matula, vsi, ki so z njim sodelovali, pravijo, da je bilo delati z njim milina, ker si se lahko popolnoma zanesel nanj. Če je rekel, da se bo snemalo, se je snemalo, poskrbel je za vse, tako da drugim ni bilo treba skrbeti.

Drži, da se je zavzemal za filmske delavce, predvsem tiste, ki se ne omenjajo?

Od samih začetkov se je zavedal, da se je treba truditi za priznanje filmskih delavcev znotraj filmske stroke. Vedno je vztrajal in to imel zapisano celo v nekaterih pogodbah, kot v Hollywoodu, da ga je treba dosledno navajati v špicah, na plakatih, v vseh medijskih sporočilih, filmskih napovednikih. Ampak ni se boril le zase, boril se je za vse filmske delavce.

Dobil je sedem zlatih aren, največ od vseh jugoslovanskih filmskih scenografov, tudi v Sloveniji je dobil vse nagrade, kar se jih je dalo dobiti, skratka stroka ga je priznala, pa se ni nikoli rad izpostavljal. Kadar so ga poklicali za intervjuje, ki jih ni rad dajal, je vedno govoril o svoji ekipi, kdo je kaj prispeval in recimo vedno navajal člane ekipe poimensko. Bil je poštenjak, garač, natančen, zahteven, najbolj do sebe. V današnjih časih ne bi dobro prišel skozi.

Zakaj?

V njegovih časih se je film pripravljal devet mesecev, tri mesece so gradili interjerje, pripravljali zunanje prizorišče, snemalo se je po 90 dni, tudi več. Zdaj pa, če imajo mesec dni časa za priprave, so lahko zadovoljni. Če se sploh še kaj snema. Danes tudi ni ravno praksa, da se interjerji gradijo. Zadnji primer je recimo film Šanghaj, za katerega so za romsko naselje postavili kar 35 objektov.

Za film Praznovanje pomladi je Matul na Barju zgradil celo vas z 21 hišami, s cerkvijo, gospodarskimi poslopji ... 1. decembra je bila maketa na mizi pri režiserju Štiglicu, 15. januarja je vas že stala. Filma sploh ne bi bilo mogoče posneti, če ne bi naredili te vasi, ker je prizorišče zahtevalo pomursko vas iz časa Marije Terezije. Seveda take vasi ni bilo več, že ene same takšne hiše niso mogli najti, ko so snemali film Povest o dobrih ljudeh, za kateri so potrebovali enako arhitekturo. Ta podvig ne bi bil mogoč, če ekipe ne bi vodil Niko Matul.

Je bil vsestranski?

Natančno je vedel, iz katerega filma so kateri rekviziti in kje so spravljeni. Pri nas je takrat vladal studijski princip snemanja, kar so se naši filmski ustvarjalci naučili na koprodukcijah v petdesetih in šestdesetih letih. Te rekvizite so imeli shranjene v depojih v filmskem studiu Viba filma. Vedel je, kje lahko dobijo kakšne rekvizite, poznal je Slovenijo, kateri hribi so v redu, kateri niso ... Ko je iskal prizorišča za snemanja, je vedno pazil, da se je dalo priti do tja, da je bila tam elektrika, da so bili prostori, kjer se lahko igralci osvežijo, kjer so lahko zanje skuhali, da so bila čim bližje Ljubljani, ker je večina igralcev delala v gledališčih.

Za vse to je moral skrbeti?

Za vse to in še za kaj. Zadolžen je bil še za proračun tega segmenta filma oziroma da ga ne preseže. Vsi so imeli v pogodbi postavko, da če se ne bodo držali proračuna, se jim odbije od honorarja. On je vedno še prihranil, kar se na filmu ni nikoli poznalo. Zadolžen je bil tudi za vsa poročila: finančna, za potne stroške, rekvizite ...

Bi lahko rekli, da je živel za scenografijo?

Lahko. Poleg 51 filmov, za katere je naredil scenografije, ima Gledališki muzej registriranih 206 gledaliških scenografij, v zapuščini pa jih je več kot 260, poleg tega je bil direktor Gledališkega ateljeja SNG v Ljubljani.

Kaj so slovenskemu filmu prinesla snemanja koprodukcij?

Koprodukcije so se začele snemati v petdesetih, Matul je začel pri njih sodelovati v šestdesetih. To je bilo vedno sporno obdobje, po eni strani so res delali ogromno koprodukcij, po drugi strani pa so se vsi ti filmski delavci in sploh cela filmska industrija morali stalno zagovarjati, ker so jih kritizirali, da gre za slabe filme in tedanji vodje kulturne politike niso videli neposrednih koristi od teh filmov. Želeli so, da bi tujci snemali filme s tematiko, kot so jo hoteli oni. V resnici pa je bilo tako, da so zunanji producenti prišli sem le po tehnične usluge, ker je bilo snemanje ceneje in hitreje.

Snemali so po vsej Jugoslaviji. V bistvu so se vsi slovenski snemalci pri tem učili, saj so recimo določene prizore snemali tudi z 11 kamerami. Matul pri slovenskem filmu ne bi imel priložnosti zgraditi cela mesta. Njemu je bil to delovni, organizacijski izziv v smislu, ali mu bo to uspelo. Užival je v tem, da je vse pripravil, ter razmišljal o tem, kaj bi igralec potreboval. Vedel je, kdaj so že imeli luči, elektriko ali so bile plinske svetilke, kakšno svetlobo so metale ... V teatru je bil isti, o čemer priča gledališki režiser Zvone Šedelbauer. Tudi tam je poskrbel za vse, da je igralec prostor lahko začutil ...

Mar nista scenograf in režiser tista, ki morata prva začutiti prostor in vzdušje, v katerem se scena dogaja?

Vedno znova me preseneti, ko ugotovim, da nimajo vsi režiserji občutka za vizualno. Nekateri režiserji ne razumejo v celoti filmske tehnike in se zanašajo na strokovne delavce. Ti so načeloma tudi zato tam. Tudi glede tega je Niko Matul bil nekaj korakov naprej. Prek fotografije je poznal filmsko tehniko. Sceno je postavil že tako, da je vedel in upošteval, kje bodo postavili luči, in je glede tega celo svetoval ter pomagal. Vedel je tudi, pri katerih režiserjih se ne splača truditi, predvsem pri koprodukcijah, ker se je navadno zelo mudilo.

Prav napisal je: Za tega režiserja ne bomo več izdelovali vseh detajlov, ker vedno snema le v en kot. Predvsem pa mu gre zasluga, da lahko zdaj vse te stvari predstavimo širši javnosti, ker jih je vse spravljal, kakor tudi po njegovi smrti njegovi vdova in hčerka, ki sta vso zapuščino podarili Slovenski kinoteki.

Kako ga je doživljala hčerka?

Makete, zlasti za teater, je delal sam. Hčerka je povedala, da niti znamk ni metal stran, ker jih je uporabljal za slike na stenah. Ko je imel čas, si je naredil še sto stolčkov. Ob vsem, kar je delal, ji je zraven naredil igrače, masko za maškare, njej in še vsem njenim prijateljicam. Nikoli mu ni bil problem karkoli narediti za hčerko. Recimo rada je imela filme serij Vojna zvezd in Indiana Jones in če je film igral v Trstu, jo je že petič peljal tja. Sicer pa je rekla, da jo je med gledanjem stalno motil s pripombami tipa, da zastave niso časovno ustrezne.

Napisala: Suzana Golubov

Foto: Slovenska kinoteka, Goran Antley

Novo na Metroplay: Kako se dobro ločiti? | N1 podkast s Suzano Lovec