Metod Pevec: Pri slovenskem modelu financiranja kulture je najlaže imeti močan zavod z zaposlenimi ljudmi

Če bi sodili zgolj po tistem, kar so slovenski filmski ustvarjalci dali od sebe v minulem letu, bi rekli, da jadrajo s polnimi jadri v svetli sedanjosti. Ne spomnim se namreč, brskajoč po svojem laičnem spominu, da bi kdaj v novejši zgodovini te umetnostne zvrsti sproducirali toliko gledljivih izdelkov.

Med njimi je tudi Estrellita Metoda Pevca, ki bo konec januarja začela igrati po slovenskih kinematografih, zgodba o violini, ki zamenja lastnika in pade iz rok priznanega slovenskega umetnika v roke bosanskega vunderkinda, izbeglice, ki zabava klientelo v gostilni na splavu na Ljubljanici. Kateri drug režiser bi iz tega napravil komedijo, a ne Metod Pevec, ki pelje vso stvar resno, precizno in lagano, lagano do velike zmešnjave, ko ob občutljivem inštrumentu trčita dva vsak­sebi živeča svetova. Zelo zanimiv, zelo lep film. Njegov doslej najboljši, bi rekel.

Pred tem je Pevec posnel še dva celovečerca, in sicer Pod njenim oknom in Carmen, zanju tako kot za Estrellito napisal tudi scenarija, Carmen je pa sploh nastala po romanu, ki ga je napisal sam. Pisanje je namreč druga ljubezen našega tokratnega sogovornika, diplomanta primerjalne književnosti in filozofije, ki se je na filofaks vpisal, ko se mu na AGRFT ni uspelo prebiti skozi sprejemne. Kljub temu je zaigral v slovenskem filmu, najopazneje v Ko zorijo jagode, predvsem pa v Na svidenje v nasled­nji vojni (1980).

Film Živojina Pavlovića je bil eden prvih, če ne prvi v Jugoslaviji, ki se partizanstva ni lotil po vinetujevsko, temveč tako, kot je menda res bilo. Pevec v tem filmu nastopa kot partizan Berk oziroma Vitomil Zupan (gradbeni inženir, mornar, smučarski trener, boksar ... in partizan, ki pa ga je povojna oblast zaradi, med drugim, poskusa posilstva in izdaje domovine obsodila na 18 let zapora), po čigar romanu Menuet za kitaro je reč nastala. O Zupanu je Pevec kasneje posnel tudi televizijski portret (Mrki kondor), filmu, v katerem ga je upodobil med partizanščino, pa se lahko zahvali, da ni ostal samo pri knjigah. Gledalci Estrellite bodo tega gotovo veseli.

Kako to, da pride v kino šele ob koncu januarja?

Zelo preprosto. Zdajle se je pač zaradi različnih razlogov nabralo veliko slovenskih filmov, ki se bodo zvrstili drug za drugim. Trenutno sta v kinu dva – Petelinji zajtrk in Inštalacija ljubezni. Mi gremo tja takoj za njimi.

Ali ni prav od pravočasnega predvajanja odvisen tudi obisk gledalcev?

Je. Absolutno. Oktober, ki ga je izkoristil Petelinji zajtrk, je daleč najboljši termin. Definitivno. Res je tudi to, da smo si prek društva prizadevali, da bi bil festival v Portorožu ravno v tem času, zgodaj jeseni, ko se v kinu sezona začenja. Tako bi bil festival slovenskega filma lahko odlično izhodišče za promocijo filmov. Samo letos je bila ta smola, da se je v Portorožu znašlo, mislim da, šest igranih filmov in vsi so bili prikazani premierno, kar pomeni, da so vsi še pred distribucijo. Tudi januar bo, upam, v redu.

Se pravi, da ste pred prikazovanjem optimist. Koliko gledalcev pričakujete? Tega se najbrž ne da napovedati.

Zelo težko. Ampak optimist sem predvsem zaradi nekih drugih pokazateljev. To pa so reakcije na film, ki sem jih doživel na festivalih v Mannheimu, Skopju in Talinu. V Mannheimu je bil film odlično sprejet, na lestvici z oceno publike je ves čas vodil. Enako se mu je zgodilo v Talinu, kjer je v konkurenci dvesto filmov nekaj časa vodil, potem pa končal na tretjem mestu, takoj za dvema komedijama.

Kar pomeni, da film, od katerega nisem pričakoval takšne komunikativnosti, po priljubljenosti pri gledalcih tekmuje s komedijami. To kažejo tuji festivali in mislim, da ni razloga, da bi se moral v Sloveniji česa bati, če je film že prebil jezikovno bariero.

Film je dobil že kar nekaj nagrad. Če bi morali izbirati med nagradami in obiskom občinstva, ali bi izbrali obisk občinstva?

Absolutno, absolutno. Iz čisto preprostega razloga. Občinstvo se mi zdi pomembnejše zaradi tega, ker ne delam nekakšnega ozkega, art filma. Poskušam delati malo bolj kultiviran, pa vendarle komunikativen film, ki gre do občinstva. Natančno vem, že ko pišem, da nagovarjam občinstvo v kinu in ne festivalskih žirij, na katerih odločitve marsikdaj vplivajo zelo sekundarni razlogi.

Ampak Estrellita ni Pod njenim oknom, še manj Kajmak in marmelada ali Petelinji zajtrk. Ni komedija.

Saj pravim, da sem presenečen, da se na festivalih uvrščam med komedije.

Ali se niste že z izbiro žanra vnaprej odrekli precejšnjemu delu občinstva?

Verjamem, da občinstvo, za katerega delam filme, ni ravno komedijsko. Prepričan sem, da Slovenija ima obseg gledalcev, ki si želijo dobrega filma in se ne sprašujejo o žanrskem predznaku, ki naj bi bil zgolj lahkoten. To število obstaja, čeprav ni tako veliko kot za komedijo. Ne morem pričakovati rezultata, kot sta ga dosegla Kajmak in marmelada in Petelinji zajtrk, ampak kljub temu se nadejam rezultata, ki bo nad povprečjem.

Bodimo odkriti. Slovenski film si v naših kinematografih ogleda v povprečju več gledalcev, kot si ogleda povprečen ameriški film. Za to so neki razlogi in na te razloge se tudi deloma zanašam. Slovenci imajo v bistvu radi svoj film, čeprav ga tudi brezmejno radi kritizirajo. Ampak ko gredo v kino, se pa izkaže, da vendarle gre za ljubezen, pomešano z radovednostjo in posebnim veseljem. Tega sem vesel, ker se to ne dogaja v vsaki državi.

V Dnevniku je po portoroškem festivalu izšel intervju z vami, in sicer z naslovom Spregledani biser Portoroža. Ste tudi sami dobili občutek, da je bil film v Portorožu spregledan?

Hm ... Veste, to so pa tako subjektivne stvari. Človek ima svoje stvari zelo rad. Svoj film imam rad, čeprav zdaj ni več moj. Privoščil bi mu kar se da največ. Moram pa povedati, da sta oba nagrajena, najbolj nagrajena filma, dobra. Jokal sem, ko sem gledal zmagovalni film Otroci s Petričkega. Zakaj bi imel kakršenkoli slab občutek? Svojemu filmu bi privoščil več, ampak kapo dol pred Petričkom.

Vsaka žirija odloča po svoje. Je pa malo nenavadno, da tekmujejo igrani filmi proti tako pretresljivemu dokumentarnemu filmu. V takem kontek­stu igrani film nima možnosti. Izpade umeten. Izpade narejen, kar v primerjavi z dokumentarnim filmom seveda tudi je. Portorož je pokazal samo, da je slovenski film močan. Ta hip.

Za eno glavnih vlog ste izbrali Silvo Čušin, ki je nedvomno odlična igralka, je pa, kar se filmskih vlog tiče, nekako spregledana. Ponujate kakšno razlago, zakaj je tako?

Težko bom odgovoril. Silvo imam v svoji glavi, odkar sva pred davnimi, davnimi leti na moščanski gimnaziji igrala v gledališki predstavi Vklenjeni Prometej. Od takrat vem, da je odlična igralka. Zakaj pa nekateri odlični igralci in igralke v slovenskem filmu ne dobijo prilož­nosti, je seveda drugo vprašanje, ki je najprej povezano s preskromno količino slovenske produkcije.

Prepričan sem, da bi, če bi produkcija štela vsaj sedem ali deset filmov na leto, tudi Silva Čušin prej dobila priložnost. Tako je pač … Ni edina, še nekaj igralcev podobno čaka na priložnost ali pa ne morejo ponoviti dobre vloge. Tako tudi seveda nimamo priložnosti, da bi se igralci v slovenskem prostoru uveljavili z neko vsaj relativno zvezdniško dimenzijo, ki bi pomagala tudi filmu. To se doseže s ponovitvami, s kontinuirano navzočnostjo.

Da se ljudje navadijo?

Tako.

Zahtevno vlogo ste v tem filmu zaupali otroku. Mnogi režiserji se pregovorno izogibajo delu z otroki in z živalmi.

Živalim se tudi jaz izogibam, otrokom pa ne. Zdi se mi, da obstaja pri otrocih samo ta težava, da jih je treba poiskati. Ko pa ga najdeš, je z otrokom zelo lahko delati. Pri teh otroških vlogah sem imel zelo dolge avdicije, ki so trajale pol leta, in navsezadnje sem otroka našel v …

… Makedoniji.

V Makedoniji, ja. Ampak potem pa s tem otrokom ni bilo nobenih težav, prav tako lahko je bilo delati z njim kot s profesionalci ali pa celo še laže. Bil je popolnoma predan, dosleden, bi rekel, profesionalno formiran igralec. Nobenih posebnih manipulacij nisem potreboval, čeprav je to pogost princip pri tretiranju otrok v filmski igri.

V Sloveniji pa ni bilo pravega kandidata?

Jaz ga nisem našel. Je pa imel zato Marko Kovačevik (izbrani igralec, op. p.) potem na avdiciji številko, ki je presegala tisoč. Jaz ga nisem našel. Nobenega od teh otrok, ki sem jih preveril, si nisem znal predstavljati v tej vlogi. Tega fanta pa takoj. Laže mi ga je bilo naučiti slovenščine, igrati violino, naučiti ga bosanščine ...

Od kod pa pravzaprav ideja za ta film, za to sledenje violini?

Hmmm ... Zgodba ima anekdotičen start. Nekje sem slišal zgodbo o deklici, ki ji je starejša bogata gospa poklonila violino, otrok je začel igrati, vzljubil je inštrument, gospa si je pa premislila in potem je bilo hudo. Zaslutil sem, pa tudi v takem obdobju sem bil, ko mi je bila tudi violinska glasba zelo všeč, in sem zaslutil, da se za to zgodbo skriva zanimiv problem. In sicer ta nenavadna blasfemija, ki jo v svojem lepem lesenem telesu skriva vi­olina.

To je lahko blazno drag inštrument, hkrati najnežnejši in z glasom, najbolj podobnim človeškemu. Tudi glasba kot ena najbolj vrhunskih umetnosti je zelo podvržena tržnim zakonitostim. Sploh v vrhunski glasbi je tako, da polovico vsega predstav­lja glasba, polovico pa denar. To se mi je zdel zanimiv, intriganten problem. Pri tej violini se pojavi vprašanje: kaj je na njej vrednejše, njen zvok ali njena finančna vrednost? Očitno kakor za koga, zato se okrog tega problema splete konflikt, ki se mi zdi tudi sicer zelo aktualen za današnji čas, tudi širše. Ljudje se zapletejo in začnejo ceniti denar po sebi.

Danes je pridobivanje denarja, širjenje tega finan­čnega imperija imperativ, ki mu podleže zelo veliko ljudi, medtem ko je na drugi strani kakovost življenja zapostavljena. Zato se mi je zdel ta motiv intriganten, zgodba pa je potem v celoti izmišljena in zelo dolgo, dolgo razvijana. Nisem je razvijal sam, ampak tudi v sodelovanju najprej z Abdulahom Sidranom, bosanskim scenaristom, potem pa še z angleškim 'script doktorjem' Garethom Jonesom. Od prvotne verzije do dokončne sem scenarij skoraj popolnoma spremenil. Osnovna ideja se seveda ni spremenila oziroma ni se spremenil motiv, zaradi katerega sem se lotil zgodbe.

Glavni junak zgodbe je pravzaprav violina, ki zamenja lastnika.

Samo enkrat ga zamenja in takrat usodno. Obstaja film, The red Violin, ki nekoliko bolj mistificira to violinsko zgodbo in spremlja slovito rdečo violino od njenega rojstva pa do konca, do neke dražbe – film z zvezdniško zasedbo. Nisem hotel delati tega, ker je to zelo nevarno, saj v tem primeru funkcijo glavnega junaka prevzame kos lesa, kar je za film zelo zelo nerodna reč. Za roman ne. Most na Drini je lahko junak v romanu, v filmu pa je to precej teže izpeljati, kajti gledalec potrebuje identifikacijo, s samim inštrumentom se pa težko identificira.

Omenili ste pomoč pri scenariju, 'script doctorja'. Je to po svetu uveljavljen način dela?

Ja, to je zunaj uveljavljen način sodelovanja, do katerega pa sem imel doslej pomisleke, češ da so ti 'script doctorji' neki mojstri, ki ti najprej poberejo osebno avtorsko kakovost, vse spravijo v podoben slog, v uravnilovko. Ampak z Garethom Jonesom sem dobil pomoč usposobljenega človeka, ki ne vztraja pri zlatih pravilih, ne posiljuje z dramaturško redoljubnostjo, ampak se je sposoben postaviti na avtorjevo stališče in od tam kritično pogledati na zgodbo.

Sistematično, z izdelano metodo je podvomil o učinkovitosti nekaterih mojih scenarističnih rešitev. Konkretno je to pomenilo, da sem po prvem srečanju z njim odšel domov komaj z dobro polovico scenarija, drugo je šlo v koš. Ampak odhajal sem zadovoljen, ker sem slutil boljše rešitve. Seveda ti pa tak sodelavec ne pomaga napisati niti stavka niti besede, ampak te je sposoben opozoriti na neekonomičnosti, dolgoveznosti, scenaristične neučinkovitosti, na hibe v zgodbi, na slabe karakterizacije junakov, in potem se s temi problemi znova soočaš sam.

Kateri prizor je bil najzahtevnejši?

Če odštejemo vse glasbene prizore, ki so bili po svoje zahtevni, je bilo najdelikatneje posneti posilstvo, ker so to stvari, ki jih je težko ponavljati oziroma se pri vsaki ponovitvi izgubi pristnost. To je seveda delano precej zares, saj se drugače ne da narediti. To je bil prizor, ki je bil dolgo in primerno pripravljan, dogovorjen z igralci, ki smo ga na srečo lahko posneli v studiu. Umaknili smo nekaj sten in ga posneli z dvema kamerama.

Glasbe, ki jo slišimo v filmu, seveda ne igra ta deček, Amir, pa vendar se je moral Marko Kovačevik naučiti igrati violino. Koliko časa je potreboval za to?

Dobrega pol leta, pri čemer je imel enega učitelja v Ljubljani in enega v Skopju. Učil se je seveda samo skladbe, ki jih igra v filmu, ni se učil igranja violine, ampak imitirati igranje.

Tehničnoobrtno je Estrellita pravi filmski izdelek, posnet s filmsko kamero, odigran s profesionalnimi igralci … Zakaj niste ob pomanjkanju denarja, s katerim se kronično ubada slovenski film, pa tudi sami ste se, pomislili na kakšno partizansko varianto? Digitalne kamere, neprofesionalni igralci ...

Pod njenim oknom je bil tak film. Treba se je zavedati, da vse diverzantske produkcije potekajo vsaj deloma na ljubiteljski ravni, s tem pa vedno parazitiraš svoje prijatelje, svoje sodelavce. To lahko narediš samo enkrat. Ne moreš svojega okolja izkoriščati v nedogled. Enkrat je bilo več kot dovolj in tega preprosto ne mislim ponavljati. Profesionalna produkcija zahteva profesionalne ustvarjalce in profesionalni ustvarjalci morajo od nečesa živeti.

Zdi se mi moralno odgovorno, da kot avtor, ki hoče nekaj povedati, s producentom poskrbim, da bova imela budžet in šele na njegovi osnovi posnela film. Zaradi tega je ta film tudi nastajal tako dolgo, ker pač v Sloveniji nismo dobili dovolj denarja. Šli smo s trebuhom oziroma s scenarijem za kruhom oziroma denarjem, dokler seveda nismo dopolnili budžeta v Nemčiji, Bosni, Makedoniji.

Kako pa človek pride do teh sredstev?

V resnici je zelo težko. Če greste nekam, kamorkoli, in rečete: pripravljam slovenski film, v katerem bodo vsi igralci govorili slovensko, ki se dogaja v Ljublja­ni ... Bi vi dali kaj denarja? Ni šans. To je utopično. Seveda pa se da s pametnim dogovarjanjem priti tudi do tega. Nekako smo se ujeli z nemškim producentom, ki je prispeval levji delež tujih sredstev.

Treba pa je vedeti, da to ne gre popolnoma nič drugače kot pri nas. Naš slovenski film smo prijavili na nemški sklad in upali, da bomo tam dobili sredstva oziroma da bo nemški producent dobil sredstva za slovenski film. Uspelo nam je in potem smo seveda morali upoštevati njihova pravila, kar pomeni, da smo morali ta denar porabiti v Nemčiji, da je moralo sodelovati toliko in toliko nemških avtorjev. Tukaj pa se začne prednost koprodukcij in hkrati nevarnost kompromisov, ki imajo, kakor mu rečemo v filmskih krogih, evropuding sindrom.

Zelo nevarno je, da zaradi denarja popustiš v avtorski doslednosti in pristaneš na karkoli, samo da bi zaflikal budžet. Zaradi tega si ne želim preveč teh koprodukcij. Po drugi strani pa se seveda marsičesa naučiš, ker sodeluješ z drugim produkcijskim okoljem, ki deluje drugače, in s tem spoznavaš filmski svet, tudi tuji.

Kakšne pa so konkretno te njihove 'nevarne' zahteve?

Nevarno je, če zahtevajo udeležbo kakšnega svojega igralca. S tem seveda dobiš njihov delež neposredno na platno. Raje sem se odločil za nemškega direktorja fotografije, za nemško pomoč pri tonu, postprodukciji in za to, da smo neko ljubljansko stanovanje snemali v Leipzigu, ker je bilo njim to prav. Samo da je denar zapravljen tam. Poleg tega pa najem meščanskega stanovanja v Ljubljani stane več kot v Leipzigu.

Če bi sprejeli njihovega igralca, bi seveda morali spremeniti scenarij?

Ja. To bi bil dražji kompromis.

Koliko je stala Estrellita?

Mislim, da nekaj čez milijon evrov. Ampak ne vem natančno.

To se zdi ljudem, ki se niso nikoli ukvarjali s filmom, velikanska vsota denarja. Zakaj ste ga pa porabili? Je Silva Čušin bogatejša za pol milijona?

[smeh] Ja. Ljudje se ne zavedajo, kako zgleda celotna produkcija, pa zakaj je vse tako drago. Slovenija je draga, ni cenejša od Evrope, in zato proračun slovenskega filma ne more več biti manjši, čeprav še vedno je od povprečnega evropskega filma. Ampak tako ne bo šlo več dolgo. Zanimivo je, da vsi mislijo, koliko zaslužijo avtorji pa igralci, ampak to je manjši del.

Zelo velik del denarja gre za tehniko in najem lokacij. V Ljubljani ne morete dobiti spodobne lokacije in na njej snemati, ne da bi za to plačali odškodnino. Če snemaš na ulici, moraš plačati mestu, moraš plačati zavarovanje … Ti stroški se počasi naberejo. Nisem producent, težko povem točno, od kod se vzamejo, bi pa bilo zanimivo, če bi objavili tako načelno razpredelnico, kako se porabi filmski denar.

Že pred leti so vam slovenskim filmskim ustvarjalcem predlagali, naj sprejmete pomanjkanje denarja kot neke vrste kreativni izziv in snemate filme, kot je bil pred kratkim na eni od slovenskih televizij predvajani Misery, v katerem igrata skoraj samo dva igralca na skoraj eni sami lokaciji ... Kaj pravite na to?

To je največja krivica, da nam tisto, kar je kjerkoli na svetu zgolj eksces, predlagajo kot generalno rešitev. Gre za zelo krivičen absurd, ki se ga nihče ne spomni predlagati slovenskemu gledališču ali pa slovenskemu gospodarstvu. Kateremukoli slovenskemu kulturnemu ali gospodarskemu subjektu. To je princip, ki dolgoročno preprosto nikjer ne deluje, ker deluje izčrpavajoče. Zaradi tega je veliko slovenskih režiserjev na tak ekscesni način lahko naredilo en film, več pa res ne.

Te volje je bilo v Sloveniji dovolj, ampak s tem ni mogoče ničesar rešiti. Potem pa dobimo kot bumerang kritiko, da delamo pocenjakarske filme, ki se dogajajo na ulici in v bifejih. Ampak v takih razmerah kaj drugega ni mogoče posneti. V resnici smo pa vsi, slovenski film in tudi slovenski gledalci, potrebni kakšnega zgodovinskega filma, lepo narejenega, kakšne teme, ki bi presegala ali ki bi denimo segla v to slovensko življenje malo ambiciozneje. Ne mislim, da nujno potrebujemo veličastne epopeje, vsekakor pa imamo preveč zadržkov in ovir pri filmskem obravnavanju zanimivih tem.

Ali niste prav vi razmišljali, da bi posneli zgodbo o aleksandrinkah?

Ja, to je taka, kako bi rekel, igriva želja. Sicer pa je kaj takega trenutno nemogoče, ker bi bil tak film za slovenske razmere absolutno predrag. To je zgodba, ki bi se dogajala na prelomu stoletja, zgodba, ki potegne za seboj drage lokacije pri nas in še dražje lokacije v Aleksandriji, v Egiptu, kjerkoli. In potrebuje parnik, ki je takrat vozil iz Trsta v Aleksandrijo, in podobne stvari.

Skratka, precej nepredstav­ljive produkcijske zahteve. So pa aleksandrinke zelo unikatna slovenska zgodba, temelječa skoraj na motivu lepe Vide. To je zgodba, ki bi po mojem mnenju lahko zelo šokantno predstavila Slovenijo in njeno zgodovino predvsem na precej občut­ljivi meji med romanskim in germanskim svetom.

Kaj pa Dogma, ko že govoriva o nekih možnih 'šparovnih' rešitvah? Niste njen ljubitelj?

Ne, jaz sem bil ljubitelj vseh ali pa skorajda vseh Dogminih filmov. Je pa spet treba vedeti, da tudi očeta Dogme ne snemata več po njej. Da Dogma ni bila mišljena kot trajna zaveza, ampak spet samo kot eksces, kot nekakšna avantgardistična budnica za probleme, ki so se pojavljali v utečeni evropski kinematografiji. Mislim, da namen Dogme ni bil prav nič drugega kot opozoriti na napake, ki so se dogajale v regularni produkciji.

Slovenski filmski ustvarjalci ste ves čas od osamosvojitve Slovenije v konfliktu z državo. Že leta 2001, ko ste postali predsednik Društva slovenskih filmskih ustvarjalcev, ste bili zelo kritični do ministrice za kulturo in do vladajoče LDS, zdaj pa je menda še slabše.

Absolutno. Absolutno slabše. Na žalost. Mi smo pač ves čas kritični. Zgodba se je začela že precej prej. V začetku devetdesetih z odpravo državne oblike filmske produkcije, se pravi z zaprtjem takratne Vibe. S tem je minister Capuder odpravil državni način filmske produkcije. To se je zgodilo povsod v vzhodnih državah in to je bilo edino prav. Ampak takrat so seveda obljubljali, da bodo celotno kulturo transformirali v neke fleksibilne projektne oblike.

Da bo manj redno zaposlenih, da bo manj etabliranih zavodov ..., zgodilo pa se je to, da je bila Viba edini zavod, ki so ga porušili. Filmarje so spustili na svobodo in, ponavljam, prav je tako, ampak ni pa prav, da je film ostal na projektnem repu, kjer so ministri vedno varčevali s sredstvi, kjer je bil vedno primanjkljaj in kjer nikoli ni bilo nobenega manipulativnega prostora za lažje dihanje filma.

Pri slovenskem modelu financiranja kulture je najlaže imeti močan zavod z zaposlenimi ljudmi, igralci, čistilkami in vsem ter potem znot­raj tega delati svoj program. Če pa si zunaj in si projekt, tako kot smo mi, potem se pa dogaja to, da smo v poziciji svobode, pri kateri smo pa nenehno odvis­ni od sprotne politične naklonjenosti. To je zelo neprijeten položaj. Ves čas smo deležni lepih besed, ves čas protestiramo, rezultat je pa vedno enak. Boljši, slabši, razlike je že težko določiti.

Medtem pa se v sosednjih državah dogaja ravno nasprot­no, kjer verjamejo v film in ga poskušajo organizacijsko in produkcijsko uveljaviti. Hrvatje so to storili fantastično, hrvaški film ima sedaj že trikrat, štirikrat večji budžet od slovenskega, pri čemer smo imeli mi pred leti celo lepše rezultate. To je zelo žalostna zgodba, ki se očitno še zlepa ne bo obrnila.

Ogledal sem si televizijsko soočenje, ki ste ga imeli na eni strani trije predstavniki filmskih ustvarjalcev in na drugi strani minister s svojo ekipo. Iz tistega se pravzaprav ni dalo izvedeti, za kaj gre.

Seveda ne, ker je šlo za zelo ne­umestno manipulacijo že s samo zasedbo. Ne vem, zakaj se je to zgodilo. V tistem studiu bi na tej strani, na kateri sem sedel jaz, morali sedeti popolnoma drugi ljudje. Tam bi morala sedeti Marjetica Mahne, tam bi moral sedeti Denis Miklavčič ... Torej ljudje, ki so bili ves čas predmet pogovora, ki so bili napadani. Ne pa filmski ustvarjalci, ki smo samo posledična žrtev.

Ampak očitno se minister in njegova stran nista bila pripravljena soočiti z resničnimi nasprotniki oziroma z ljudmi, ki bi imeli v svojih rokah nasprotne argumente. To ne. Nastopali smo mi, filmarji, ki niti nismo dovolj obveščeni, ki smo nekje vmes. Skratka, nista se pogovarjali pravi dve strani. Mi smo pravzaprav samo tampon.

Za kaj torej gre?

Mislim, da je stvar razmeroma preprosta. Država oziroma ministrstvo kontrolira večino v nadzornem svetu filmskega sklada, nadzorni svet kontrolira upravo. Se pravi, da imamo zelo povezano strukturo oblasti. S tem je zame, ker je to povezano, tudi minister sam odgovoren, da slovenski filmski sklad dobi program na začetku in ne na koncu leta, kot se je zgodilo letos.

Mi smo sedaj, 15. decembra, dobili dokončno potrjen program za filme, ki bi morali biti posneti v letošnjem letu. Kar pomeni, da ne bodo in da je leto izgubljeno. O tem ne bi smelo biti nobenega spora, to je preprosto. V vsakem normalnem svetu bi nekdo moral biti za to kriv. To, da govorimo o sporu, je zmota. Nekdo je bil dolžan to izpeljati, pa ni. In vsi vemo, kdo to je.

Ali to pomeni, da prihodnje leto na festivalu ne bo slovenskih filmov?

Bodo. Zaradi tega, ker je bil en film letos vendarle posnet, ampak gre za film iz lanskega programa. Potem je pa vse odvisno od tega, ali bo nastal še kak diverzantski film, pa … Ampak seveda to ni normalna produkcija, tako da prav bogat pa ta festival ne bo mogel biti.

Minister je, če prav razumem, krivdo zvalil na nesposobne producente, češ da je denarja za slovenski film več, kot ga je bilo kdajkoli doslej.

Obdolževanje slovenskih producentov je seveda tudi eden od izgovorov. Če je filmski sklad s kakšnim producentom podpisal pogodbo, je od tam naprej vse stvar obligacijskih razmerij. In naj pač to uredijo po zakonu o obligacijskih razmerjih, ne pa da vsevprek govorijo, da slovenski filmski producenti niso sposobni. Če je kateri med njimi nesposoben, potem naj mu več ne dajo denarja.

Nobene strategije ni, da bi tako kot povsod v Evropi nagrajevali uspešne producente. V Nemčiji producent za uspehe svojega filma v kinu ali na festivalih pridobi dodatna sredstva; za to imajo izraz Referenzgeld. Producentov ni mogoče stimulirati samo z moralno in finančno odgovornostjo, včasih jim je treba dati tudi carte blanche, sredstva, ki jih smejo porabiti za svoj naslednji projekt po svoji presoji. Pri nas sta uspešnost režiserja in producenta zanemarljivega pomena.

Pred Estrellito ste posneli Pod njenim oknom, ki je dobil zelo dobre kritike in tudi odziv gledalcev. Vam zaradi tega ni bilo nič laže pred filmskim skladom?

Ne, ne. Nič. Absolutno. Minimalno, režiser in njegov prejšnji film sta vredna nekaj minimalnih točk, samo nekaj odstotkov celotne ocene. Programske odločitve so skoraj neomejeno v rokah uprave, ki lahko s takšnim ali drugačnim ocenjevanjem sprejme katerikoli projekt. Če ne drugače, pa naredijo tako, kot so letos, in rečejo: to bo pa izjema, in gre naprej projekt, ki ni niti sodeloval na natečaju.

Se pravi, da so vaši scenariji še vedno enako tretirani …

… enako, enako. Vse je enako. Ne samo moji, od vseh. Ne vem, tipičen primer so Burger, Cvitkovič, Kozole … Vsi imajo za seboj velike uspehe in vsi se morajo vedno znova postaviti v isto vrsto. Ampak ne gre toliko za avtorje, gre za nespametno izločevanje zelo oprijemljivega kriterija pri izboru. Neki filmski projekt je zelo težko oceniti. Scenarij je zelo težko pravilno prebrati in presoditi, predvidevati uspešnost realizacije brez upoštevanja avtorja pa je zgolj nespametno ugibanje.

Zaradi tega se zdi zelo smotrno upoštevati kriterije, ki so predvidljivejši. Če je komu uspelo narediti dober film, verjemite mi, ga ni naredil po naključju, ampak zaradi tega, ker je vedel, kako, ker je znal, ker se je do te mere angažiral, in tako naprej. To je preprosto eden od najbolj predvidljivih faktorjev pri obravnavi vrednosti projektov.

V filmski svet ste vstopili kot igralec, kot študent primerjalne književnosti in filozofije, in ne igre. Kako to?

Igre ne iz preprostega razloga, ker sem šel na sprejemne izpite in me niso sprejeli. In sem danes vesel, da je tako. [smeh] Takrat nisem bil tako vesel.

Kaj pa je šlo narobe?

Eh, ne spomnim se. Najbrž vse. Z menoj je bil na sprejemnih izpitih Igor Samobor, ki je danes eden izmed res najboljših igralcev na svetu, če hočete. On je bil tam boljši. Jaz sem dobil nalogo, naj bom alga v morju, in nisem vedel, kaj naj počnem. No, potem je pa on dobil nalogo, naj bo ura. In sem si rekel sam pri sebi, da je tudi najebal, kaj bo pa s to uro, bo kazalce obračal ...

Pa ni, postavil se je na sredino odra, dal roke ob telo in tako stal eno minuto. Čisti suspenz, pa tudi malo se je že vleklo vse skupaj, ko je nenadoma zakukal, ku-ku-ku-ku. [smeh] To je to, to je ta inventivnost, ki bo igralcu prav prišla.

To vas ni dovolj potrlo, da bi opustili misel na igranje?

Ne, saj je bila literatura moje drugo veselje, tako da nisem prav nič trpel. Zame je bila usodna izkušnja v mojem življenju film Na svidenje v naslednji vojni. Če bi bili samo drugi filmi, se ne bi nikoli vrnil k filmu. Ampak ta prekleti Žika Pavlović pa ta prekleti Vitomil Zupan sta v bistvu naredila tako močan vtis v tej zgodnji fazi mladosti, da se ga nisem mogel znebiti in je poželenje po filmu ostalo, nisem se ga mogel otresti. Takrat mi ni padlo na pamet, da bi študiral režijo, ker sem v film vstopil kot igralec. Ampak takoj zatem sem začel pisati za film, spoznal, da me tudi to ne bo zadovoljilo, in začel režirati.

Pri tem filmu ste bili stari 22 let, če se ne motim?

Ja.

Kje ste pa snemali? Koliko časa je to trajalo?

U, vem da je bilo 70 snemalnih dni, snemali smo pa po vsej Sloveniji, pa po Španiji. Ogromna produkcija. Danes je ne zmoremo več. Danes bi tak film požrl sredstev za tri leta.

Predstavljam si, da je bilo lepo sodelovati pri tem filmu?

Seveda je bilo lepo. To je bil film, ki je premogel res vse dimenzije filma. Vse najlepše, kar lahko pri filmu doživiš. Od seveda samega režiserja navzdol, režiserja, ki je natančno vedel, kaj počne, ki je bil eden najbolj premišljenih režiserjev, kar sem jih imel priložnost kdajkoli spoznati, in hkrati eden najbolj intuitivno odprtih ljudi, človek, ki je kot radar pobiral vse signale in vse te neke emotivne vrline ter jih vkomponiral v filmsko naracijo.

Kako pa to, da je izbral vas? S tem je najbrž precej tvegal. Za seboj niste imeli prav veliko vlog …

Za seboj sem imel nekaj mladinskih vlog. Ne vem, kako. Naredil je poskusno snemanje, tako da se je verjetno odločil na njegovi osnovi. Ampak že pred tem je na svojem vikendu videl mojo fotografijo, ki mu jo je pokazal Peter Zobec, njegov pomočnik, in je rekel: »A ko je ovaj?«

Film je nastal po romanu Vitomila Zupana. Seveda ste ga prebrali?

Ja, ja. Večkrat.

Vam je bil všeč?

Izjemno. Všeč mi je bil, ker mi je s svojo liričnostjo in poštenostjo odprl in spremenil pogled na NOB. Nekaterim se je zdel ta pogled bogokleten, meni pa se je prvič zazdel resničen. Prvič sem začutil nekaj, kar nima nič skupnega s temi šolskimi, zgodovinskimi, heroističnimi pripovedkami. Pač pa nekaj, kar je bilo res … Ampak tudi to je bilo res, da so nekatere revolucionarke užaljene odhajale iz kinodvoran s težkimi pripombami.

Je Zupan sodeloval pri snemanju tega filma? Sta se kaj pogovarjala? Nekako ste namreč igrali njega?

Ja, to so ves čas govorili. Zupan je sodeloval na najbolj galanten način, in to tako, da je Žiki Pavloviću popolnoma zaupal. Da mu je popolnoma prepustil svojo zgodbo, da je prišel enkrat kot gost na snemanje in na projekcijo, ko je bil film končan.

To je vse?

To je vse, če seveda odštejem zasebne žure, ki so se pa dogajali v drugih okoliščinah kot pa … Ja.

Sta se kaj pogovarjala o vlogi?

Ne. Nikoli. Nisva se pogovarjala o vlogi. O marsičem sva se pogovarjala, ampak o vlogi ne.

Ste pa kasneje posneli dokumentarec o njem. Mnogi pravijo, da je bil precej težek človek.

Hja, težek človek. Bil je težek človek za nekatere ljudi. Če je prišel k tebi in se ti predstavil: inženir Vitomil Zupan – to je počel –, potem nisi bil njegova oseba. Potem je namenoma postavljal distanco. Dovolj razlogov je imel, da je bil do številnih ljudi zelo zadržan. Ne nazadnje je živel v državi in med ljudmi, ki so ga za sedem let zaprli, čeprav je v NOB sodeloval z najbolj poštenimi nameni. Ampak ker ni hotel biti politično servilen in podložen, pohleven, ga je doletela kazen.

Kadar je hotel pokazati svojo odljudnost do režima in njegovih ljudi, je znal biti zelo težek. Jaz se ga spomnim kot posebneža, paradoksalnega, unikatnega človeka. Predvsem se spomnim njegove romantične, viteške drže, ki ni bila značilna za naš čas. V njem je bil nekakšen gospod, ki je imel popolnoma drug datum v svoji moralni drži. Njegovih občasnih škandalov nisem povezoval z njegovo osebnostjo, ampak sem jih pripisoval njegovim pijančevanjskim spodrsljajem. Ti pa so se dogajali.

Pri snemanju tega filma so vam zlomili nos. Ste se morali naučiti boksati?

Na vajah, ja. Na treningih za boks. Ko sem že nekaj znal, me je pokojni trener Janez Gale, ki ga imajo vsi za legendo slovenskega boksa, dal v ring z nekim mladim boksarjem in potem sem po nesreči tega fanta, tega boksarja zadel malo bolj, kot bi bilo treba. Razjezil se je, si vzel iz ust zaščitno gumo, da je laže dihal, in začel klofat po meni. Še preden sem se odločil, da bi bilo bolje spizditi iz ringa [smeh], sem imel že zlomljen nos.

Zaščitnih čelad niste nosili?

Smo imeli zaščitne čelade, ampak tista čelada ni ščitila nosa. Ličnice, predvsem pa arkado, nosa pa ne. Tako da je nos takrat nastradal.

Še vedno bolje kot Cavazza, ki so mu 'sfaširali' jetra.

Ja.

Ko ste prebrali scenarij Nasvidenje v naslednji vojni, ki vsebuje precej pogum­nih prizorov, ste imeli kaj treme pred kakšnim snemanjem?

Ne, teh prizorov sem se še nekako najmanj bal. Sem se pa bal prizorov z veliko besedila. [smeh] Če mislite na te sekse …

… na to mislim, ja …

… ne, ne, tisto ni bilo hudo. Pa tudi moram reči, da so bile vse igralke zelo, kako bi rekel, zelo kolegialne, mislim v tem smislu, da niso imele zadržkov, pomislekov, da se niso skrivale, da se niso plašile, celo nasprotno. Se spomnim Bare Levstik, ki je rekla: »Ma kaj, ti me kar primi, da ne bova imela problemov, če ne, to ne bo izgledalo v redu ...« Vse je bilo seveda samo pred kamero, ampak vseeno se počutiš bolj sproščeno.

Veste, da je na YouTube odlomek iz tega filma?

Ne.

Ja. In naslov je Berk in Action. Prizor posilstva s kuhalnico in mastjo ... No, je bilo tisto posilstvo, mar ne?

Verjetno je šlo za oboje. Deloma, v prvi fazi, je gotovo posilstvo, malo je šlo verjetno tudi za tako moško, mogoče tudi srbsko gledanje na stvar. Tisto vsekakor ni lep prizor, ampak mislim, da sta imela oba, Pavlović in Zupan, v mislih bolj ideološko posilstvo. To se je v vojnah dogajalo. Tista punca je bila punca domobranskega poročnika in ni šlo zgolj za erotičen moment, šlo je tudi za to ideološko maščevanje. Če ga gledamo kot takega, morda ni lep, ampak mi smo v vojni.

Govorimo o stvareh, ki so se dogajale. So. To je velika zmota, se mi zdi, ki jo pogosto doživljam, in sicer da če kakšen prizor ni všečen, ljudje mislijo, da se avtor z njim identificira. Nobeden, niti igralec niti avtor, se verjetno z njim ne identificira. Pač pa hoče govoriti o tem, da nekaj obstaja. Opozarjati, da to obstaja. To danes še vedno obstaja, nič manj kot nekoč. V Bosni so posilili bog ve koliko žensk. Verjetno brutalneje. Mi o tem nismo govorili, ampak kdo pravi, da partizanska vojska ni posiljevala.

Vedno so govorili samo, da so posiljevali Rusi, pa Bolgari, pa ne vem, kdo še vse. Jaz mislim, da so si vse vojske precej podobne, sploh pa v tej zadnji maščevalni fazi, ko že zmagoslavje nabreka možgane. Gre samo za vprašanje, ali takemu prizoru verjamemo ali ne, ne gre pa za vprašanje, ali so taki prizori v filmu umestni ali ne in ali govorijo o tem, kakšen odnos ima avtor do ženske, spolnosti in tako naprej.

Ali v tem konkretnem prizoru ne govori o tem, kakšen odnos ima avtor do njega prav to, da ženska sredi posiljevanja začne uživati?

Ja, seveda govori, ampak ne verjamem, da govori na tak način, kot vi mislite. Mislim, da je hotel avtor s tem povedati nekaj drugega. Da je ta punca partizana zmerjala z ušivcem, v resnici pa gre za čednega mladega fanta in … Se opravičujem, ker govorim o sebi, ampak to je bilo nekoč. [smeh] Zdi se mi, da je hotel povedati to, da je bila na njeni strani neka hipokrizija, in ta hipokrizija je bila sploh značilna za politično stran, za to vojaško stran, in je del portreta te osebe.

Ampak junaki vaših filmov tega ne bi naredili?

Če bi bili v takem zgodovinskem kontekstu, morda tudi. Ampak jaz nisem snemal še nič takega, kar bi se dogajalo v kontekstu, ki bi zahtevalo takšno razmišljanje.

Velja namreč, pa tudi sami priznavate, da se stvarnosti v svojih filmih lotevate z ženskimi očmi.

Ja, ja, to drži. Ampak že tolikokrat sem odgovarjal na ta vprašanja, da imam že sam s seboj problem in se včasih sprašujem, ali sem res čisto iskren v svojih odgovorih. Ker se mi zdi, da gre za kombinacijo več razlogov. Eden je zelo preprost. Ne razumem, zakaj drugi moški ne pišejo več o ženskah. Mene so vedno bolj zanimale ženske in sem bil do žensk pozornejši oziroma sem jih pozorneje spremljal. Tako so se pripletle v moje zgodbe.

Potlej je mogoče tudi pragmatičen razlog, in sicer da so ženske zgodbe manj izpisane, manj izkoriščene. Ženske zgodbe postajajo zanimive tudi zaradi tega, ker ženske sedaj odločneje vstopajo v javno življenje. Ženske, kako bi rekel, v zadnjem času, hvala bogu, pridobivajo svet, ki ga prej niso imele. S tem pa seveda nastajajo nove zgodbe. Še en razlog je, da je pri ženskah, kadar pišejo o svojih ženskih zgodbah, prvič, teh manj, in drugič, pišejo na svoj način, morda preveč neposredno ali pa z neko zelo feministično intonacijo, ki meni ni potrebna.

Potem je še en razlog, ki se mi zdi zanimiv, in sicer ta, da se ženske, ženski svet in ženske zgodbe vendarle sučejo v obsegu subtilnejših emocij. Medtem ko moški svet mnogokrat bolj deluje v nekem svetu moči, velikih idej, oblasti in podobnega … Moški delujejo v svetu, ki hitro postane žanr, naj je to kriminal, ali oblast, ali denar. Moški gredo hitro v ta svet. Navadne človeške zgodbe so bolj na ženski strani.

Ali ni to tvegano izhodišče, pogledati na svet z ženskimi očmi? Kako pa navsezadnje veste, kaj se jim zares plete v glavi?

Kako pa naj vem, kaj se vam plete v glavi, ki ste moški? Jaz vem samo zase. Samo za svojo osebo natančno vem, ker pa ne mislim samo o sebi govoriti vse življenje, bom govoril o drugih. Pri tem mi je vseeno, ali je to moški ali ženska. Ravno toliko vemo o moških kot o ženskah. Morda lahko moške nekoliko laže slutim, ker so mi bolj podobni, ampak so mi tudi manj zanimivi.

Tukaj sem bolj motiviran, ko opazujem in poskušam uganiti ženski svet. Drugače se ti lahko zgodi to, da je tvoja prva zgodba avtobiografska, potem pa je zelo težko priti do druge zgodbe, ki pač enostavno ne more več biti tvoja zgodba. Druga zgodba je že neka naslednja zgodba, ki je že zgodba o drugih. Preprosto mora biti, ker ti ostane premalo materiala in postaneš dolgočasen, ker se ponavljaš.

Takrat je vse odvisno od tega, kako pozorno opazuješ in kako spretno to izkoristiš, saj ni drugega. Vse zgodbe so v bistvu samo to. Spretno spremljanje vsega in potem čim bolj subtilno komponiranje in predvsem razbiranje tega, kaj je v neki zgodbi, v nekih ljudeh bistveno in kaj ni. Kaj si lahko delijo še drugi ljudje, česa pa ne.

Konec januarja vas torej čaka prva projekcija pred navadnim občinstvom. Kakšen občutek je, ko kot režiser sediš v dvorani?

Jaz največkrat nimam jajc, da bi šel v dvorano, ker je … Saj potem se navadiš … Ker je zelo neprijeten občutek. Prvič, ker te je strah, kako se bo publika odzvala. Drugič pa zaradi tega, ker se v postprodukciji tako nažreš svojega filma, da se ti res upira. Če bi moral tri tedne jesti tiramisu, bi ga na koncu sovražil, pa ga imam rad. Tako je s filmom, ki se ga tako nagledaš, da čutiš do njega grozen odpor. Čisti mazohizem.

Si ga lahko ogledate čez kakšno leto ali nikoli več?

Lahko, ampak tudi ne. Se izogibam. Ne vem.

Ali ni podobno tudi z romani?

Podobno. Treba je iti naprej. Ni dobro, če se vrtiš v krogu preteklega. Ivo Andrić nekoč ni dovolil, ko je bil že Nobelov nagrajenec, objaviti ponatisa svojih prvih pesniških zbirk. Ne in pika. So ga prepričevali vsi mogoči. Ko so ga vprašali, zakaj ne dovoli, je rekel, da je to tako, kot če bi ga silili, naj spet obleče kratke hlače. Če se normalno razvijaš, nekatere stvari preraseš. Po drugi strani mi je pa včasih žal.

Spomnim se premiere Pod njenim oknom v Cankarjevem domu, ko so vsi govorili, kako krasno vzdušje je bilo v dvorani, kako je bilo fajn in super. Jaz pa nisem bil notri. Res pa je, da sem bil zunaj tudi zato, ker sem bil ves na trnih, ko sem čakal Polono Juh, ki je medtem igrala Julijo v Drami. Čakal sem in čakal, ali bo pravočasno končala Julijo in prišla do konca filma na oder. Ni je bilo in sem se mislil kar zjokat. Aplavz. Polone ni bilo. In čakam, čakam, potem sem moral noter in je bilo hudo, žalostno. In potem – to je bil eden najlepših prizorov – pridem že na oder in jo zagledam vso gracilno in urejeno, kako prihaja kot prava kraljica po stopnicah. In je bilo lepo.

Besedilo: Tadej Golob

Foto: Bor Dobrin

Novo na Metroplay: Nik Škrlec iskreno o tem, zakaj mu je ušel Guinnessov rekord