Radko Polič - Rac: "Če ne bi bilo ločitve od Milene, potem ne bi bilo Bare!"

Nekje sem prebral njegovo izjavo, da ne mara svojih portretov oziroma da bi jih morali oziroma lahko pisali samo tisti, ki ga zares dobro poznajo. Jaz ga seveda ne, pa zato tole ne bo portret Radka Poliča, igralca z vzdevkom Rac, ampak nekaj bolj ali manj konfuzno nanizanih dejstev.

Torej, dejstvo je, da je moji generaciji sedel v srce z vlogo v filmu To so gadi, v kateri je igral enega od sinov Berta Sotlarja, ki jih, brez matere, zapusti še služkinja (Mila Kačičeva). Da mu je bila vloga jebivetrskega brata, ki si od drugih sposoja denar, pisana na kožo, je zgolj domneva, pa je pravzaprav ne bi smel napisati. Da si ga v tedanji koži zlahka predstavljam v Šumiju, tudi, ampak da je tja zahajal, pa je dejstvo. Nadalje je dejstvo, da se je rodil, ko sta bila starša v partizanih, da je po vojni živel najprej v Beogradu, potem pa v Berlinu in šele nato v Sloveniji.

Dejstvo je, da trenutno nastopa v dveh vlogah, in sicer v Mestnem gledališču ljubljanskem v Kvartetu Heinerja Müllerja in v Slovenskem narodnem gledališču v Mariboru v Mački na vroči pločevinasti strehi Teneseeja Williamsa. Dejstvo je, da se to ne bi zgodilo, če ga ne bi že v otroštvu potegnili pred kamere v filmu Nočni izlet, ki ga danes nihče več ne pozna, in če mu ne bi režiser Mirko Grobler dejal, da ga ima celuloid rad.

Dejstvo je, da je bil poročen trikrat (in ima dva sinova), od tega enkrat z Mileno Zupančič, in da so njuno romanco mnogi primerjali s tisto med Richardom Burtonom in Elizabeth Taylor ter da se mu o tem ne da govoriti, čeprav to zanika. Dejstvo je tudi to, da je na filmski sceni zažgal z vlogo Martina Kačurja v Idealistu, zanjo prejel številne nagrade po Jugoslaviji, do katerih mu – do nagrad nasploh – ni kaj preveč, sploh pa ne do slovenskih, čeprav je dobitnik Borštnikovega prstana za življenjsko delo. Dejstvo je, da je bil v več kot 45-letni igralski karieri zaposlen že v vseh slovenskih gledališčih (vsaj v večjih) ali da je pri njih ustvarjal kot svobodnjak in da je zelo zanimiv, prijeten in gostobeseden sogovornik. Zato je intervju, čeprav zelo skrajšan, še vedno tako dolg, da mora biti ta uvod, ki seveda ni portret, toliko krajši.

Pred kratim ste gledališčniki praznovali svoj dan. Obhajate ta praznik?

Rac: Ne, nikoli. Zato, ker gledališčniki niso ničesar naredili. Se pravi, društvo gledališčnikov oziroma, kot mu mi pravimo, društvo igralcev, teatrskih in filmskih igralcev. To sta pravzaprav dve društvi, kar je totalno smešno, nikjer zunaj se ne delijo igralci na televizijske, filmske, teatrske, ampak so vsi igralci in so včlanjeni v sindikat. Pri nas tega nimamo. Mi smo edina branža med vsemi umetniki v Sloveniji, ki nismo sindikalno zavarovani. Bom uporabil to besedo – zavarovani. Tako smo na lovišču za odstrel.

Vsi vladajo razen igralca. Se reklamirajo razen igralca. Igralec nima skoraj nobene besede več, razen če si je ne izbori sam. Pri pogodbah je prepuščen tako imenovanim menedžerjem še iz bivšega sistema, kar je grozljivka. In zakaj naj bi potem jaz praznoval ta dan in poslušal poslanice od nekega umetnika iz Evrope – ponavadi to napiše eden – in potem napiše še nekdo od Slovencev. Niti ne vem, kdo jo je letos napisal.

Milena Zupančič.

Rac: A, Milena. Jaz je nisem prebral, moram priznati. Če bi jo zasledil, bi jo prebral, preletel, ampak se mi zdi smešno, ker je vsako leto isto. Vsako leto je neko jokanje, neko jamranje, zmeraj je lažni ponos ... Včasih je bilo pri igralcih najpomembneje – in tega danes najbolj manjka – to, da so bili osebnosti. Če nimaš zgrajene osebnosti, v našem fohu ne moreš delati nič. To je veljalo za nazaj. Zdaj pa velja obratno.

Manj si osebnost, več si amaterja, diletanta, bolje uspevaš. In potem, zakaj bi slavil ta dan? Dan gledališča. Prvič se mi zdi smešno, zakaj samo dan gledališča. Pri nas je poudarek na tem zato, ker velja gledališki igralec za primarnega, da brez njih ne bi imeli igralcev za film in za televizijo, čeprav niti to ne velja več, ker danes je lahko kdorkoli igralec. Gre na kratek kurs, teh je pa veliko.

Se vam zdi slabo, da lahko ljudje nastopajo pred kamero brez akademije?

Rac: Slabo. In vedno več jih je. Zelo preprosto je. Nihče nima nič proti naturščikom, vendar je pri nas to postalo praksa, to pa zato – bom zelo strog, konkreten in jasen – ker režiserji ne znajo delati z igralci in se jih bojijo. Vsaj s tistimi, ki znajo delati pred filmsko kamero, in raje izbirajo začetnike ali pa ljudi s ceste, da jim lahko komandirajo s svojim neznanjem. Kolegi iz Srbije, Hrvaške pa tudi od drugod, ker imam prijatelje iz vse Evrope, ne morejo verjeti, da zadnjih 15 let sploh ne obstajam v slovenski filmski produkciji.

Se pravi, da od svojih najlepših let, od svojega 50. leta – tako imenovana medena leta, to so najlepša leta za igralca, od 50. do 65. – nimam nič. Letos imam 64 let in sem odigral tri majhne vloge v slovenskih filmih od leta 1990 do 2006. Zdi se mi zanimivo, da se je v vsem tem obdobju, odkar smo preskočili v samostojno demokratično Slovenijo, pri filmu zgodilo toliko negativnih stvari, da je kar neverjetno. Edini, ki si zasluži naziv režiser, je Cvitkovič, ki pa sploh nikoli ni mislil, da bo v življenju opravljal ta poklic. Vse drugo je nula. Nula, ni vredno. Naredil so ogromno škodo.

Ampak tudi Cvitkovič je naturščik.

Rac: Saj to je žalostno. Da je edini, ki reprezentira slovenski film, človek, ki sploh ni vedel, da se bo spustil v filmski posel. In je zdaj režiser, ki zna vsaj z igralci delati po neki svoji notranji inerciji, intuiciji, ne vem po čem, ampak pri njem igralec na platnu živi in pri njem ni te tako imenovane napake, da zgledajo igralci na filmu, kot bi nastopali v gledališču. To se dogaja preprosto zato, naj se to že enkrat pove, ker so režiserji za en kurc.

Pravite, da ne igrate v slovenskih filmih, ker se vas režiserji kot igralca bojijo?

Rac: Ne da se me bojijo. Preprosto ne vem in mi ni še nihče razložil, zakaj ne. Prvič so teme, ki so bile snemane v slovenskem filmu v zadnjih 15 letih, dizaster. Najstarejši igralci so stari tam okrog 40 let ali pa še to ne. To je že zelo staro, to je že koker starac. Problemi so mladina, droga, adolescenca ...

Nekateri menijo, da gre za preporod slovenskega filma.

Rac: Kje? Ja, kje pa je ta preporod?

Outsider, V leru, Ekspres, ekspres, Kruh in mleko, Od groba do groba ...

Rac: To so filmčki, to niso filmi. Pri nas je problem filma že sama zgodba. Saj so določeni filmi, ki so narejeni filmsko, imajo neko sporočilnost, ampak govorimo o dveh, treh filmih v 15 letih. To ni nič, kje so pa drugi? Največji problem je pa scenarij. Mi nimamo zgodb, čeprav jih je, življenjskih, okoli nas milijon. Občutek imam, da sodobni slovenski režiserji gledajo samo ameriško produkcijo, da ne poznajo evropske. Da ne govorimo o Bližnjem in Daljnem vzhodu. Pa Afriki, Braziliji ...

Ne vem, kaj gleda ta generacija režiserjev. Ker če bi kaj gledala, bi se naučila tako, kot sem se sam naučil. Moja najlepša leta so šla hudiču v rit. Zdaj sem star 64 let, ampak če potegnem paralelo s filmskimi igralci, kot so Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Hackman in drugi, ki so prav tako stari, pa jim še vedno pišejo scenarije na hrbet ... Pri nas v vsej zgodovini ni bil spisan niti en tak scenarij, razen tisti za Idealista, ko je prišel režiser k meni in rekel, da hoče mesec dni preživeti z menoj, da me bo spoznal, ker bom igral glavno vlogo. To mi je rekel in je z menoj preživel mesec dni.

Je bilo to edinkrat v vaši karieri?

Rac: Edinkrat. Ko smo se osamosvojili, sem rekel, hvala bogu, zdaj bodo pa sodobne teme in bom končno začel igrati sodobne like. Bum, nič.

Ampak ali ni navsezadnje slovenski film prejel oskarja?

Rac: Mislite na Nikogaršnjo zemljo? Ko je bil pa oskar dodeljen, je ta Nikogaršnja zemlja postala čisto nič drugega kot bosanski film, prvi bosanski film, ki je prejel nagrado oskar. Mi smo dali pa zemljo, tehnične usluge in denar. (smeh) Meni je to smešno, meni je to zelo smešno. V zadnjih letih smo v Sloveniji naredili šest ali sedem koprodukcij. Kaj so pa ti slovenski koproducenti oziroma producenti dobili v zameno? Pred kratkim je ministrstvo končno reklo, da je tega dosti in da zahteva na konkretna vprašanja konkretne odgovore. Koliko denarja, za kaj, kdo med Slovenci je soudeležen ...

Potem pa se dogaja, da v situaciji, ko imamo v Sloveniji domačega kriminala čez glavo, s hrvaškimi, srbskimi in ne vem katerimi igralci posnamemo nadaljevanko Balkan za slovenski trg v srbščini, srbohrvaščini ali v hrvaškosrbščini, mi je vseen drek, saj ne vem, kako govorijo, in to za slovenski trg. Spet neka balkanska posla. Ker smo v kapitalizmu, tega ne smemo prepovedati, ker gre za prosti trg. Vendar če bi obstajal sindikat igralcev, bi sigurno imel to moč, da bi rekel: »Oprostite, to pa ne. Tega ne boste snemali. Ker je recipročnost igralcev iz Slovenije in onih od tam nikakva.«

Je bila jugoslovanska kinematografija boljša od sedanje slovenske?

Rac: Je, in je še zmeraj. To je žalost. Oni šolajo svoje ljudi, predvsem režiserje. Ljubljana bi morala filmski del akademije ukiniti. Zaradi tega, ker nimajo sredstev. Nimajo niti lastne šestnajstke, nimajo kamere. Pred kratkim sem sodeloval pri snemanju nekega kratkega filma in smo imeli sposojeno kamero od televizije, táko, da je skoraj razpadla. To je dizaster, da delaš s predpotopno tehniko in z njo poučuješ bodoče režiserje.

Oddelek za film, predvsem pa za televizijo, bi ukinil, ker jih ne naučijo osnovnih pravil igre in režije. Da ne govorimo o scenarijih. Pa o tem, da nimamo oddelka za vodenje snemanja, ki ga imata tako Beograd kot Zagreb. Imata pa ga zato, ker brez vodje snemanja ni snemanja. Ni ga, je konfuzija.

V gledališču nastopate trenutno z dramo Teneseeja Williamsa Mačka na vroči pločevinasti strehi v SNG Maribor ter v Mu¨llerjevem Kvartetu v Mestnem gledališču. In če vtipkaš na spletu program Drame, pade ven ob vašem imenu Alamut ...

Rac: Z Alamutom je konec.

Je to veliko?

Rac: To je ogromno dela. Šestega januarja sem imel premiero Kvarteta, drugega marca premiero Mačke na vroči pločevinasti strehi. Kvartet je zelo zahtevna predstava s samo dvema igralcema in zahteva, da se odkriješ tudi kot človek s krvjo in iz mesa. Pokazati svojo gnilobo in svojo negativnost je težko, ne? Čeprav imaš konkreten tekst. Ampak med tem tekstom se moraš razkrivati oziroma, po domače, skalp si moraš potegniti dol. Mačka na vroči pločevinasti strehi je pa drama Teneseeja Williamsa, ki je itak eden najboljših dramatikov prejšnjega stoletja. Big Daddy oziroma Veliki očka, kot smo ga mi poimenovali, je zelo težka vloga in obe vlogi sta nastali v dvomesečnem razmiku. Pripravljam pa tudi nekaj novega.

Kaj pa?

Rac: O tem govorim bolj po tiho. Zdaj bo obletnica rojstva Nikole Tesle, ki je eden največjih ljudi v zgodovini človeštva, največjih znanstvenikov. In o njem pripravljamo igro v veliki produkciji, z Italijani, Ulysses teatrom, gledališčem Radeta Šerbedžije na Brionih, kjer sem tudi že delal oziroma sem konstantno zraven. Če bo realizirano, naj bi bila premiera šestega julija v italijanskem Vidmu, potem pa na Brionih in naprej, na festivale, pomembne festivale, ne tako, kot je pri nas v navadi, ko ti povejo ime festivala, pa zanj še nisi slišal.

Kako pa nastane predstava?

Rac: Pri nas obstaja še tako imenovani avstro-ogrski sistem, po katerem se prebereš na razglasni deski. Tega jaz ne dovolim. Normalno je, da režiserja v sodelovanju z določenim gledališčem, z določenim repertoarjem tega gledališča, pokliče direktor, on pa potem opravi kasting, poišče zasedbo. Po svetu je popolnoma normalno, da te režiser pokliče in ti reče: »Rac, pripravljam to in to igro, rad bi te videl zraven, vloga ta in ta. Če jo že poznaš, mi lahko že v kratkem poveš. Če je ne poznaš, ti lahko pošljem besedilo, preberi pa reci ja ali ne.« Jaz rečem tudi ne. Pri nas pa tega ni. Pri nas se igralec boji reči ne. Tega ne razumem. Se pravi, da delaš nekaj proti svoji življenjski filozofiji, proti svojim igralskim načelom, proti svoji igralski etiki na koncu koncev. Saj igra ni samo to, kar počneš na odru, ampak je tudi odsev vsega, kar počneš za njim.

Veste takoj, ko dobite besedilo, ali bo vloga dobra?

Rac: Ne vedno. Včasih si vzameš čas, včasih takoj veš. S klasiko si popolnoma na čistem, zakaj in kako, ker pač obstaja literatura v slovenščini. Je pa ogromno tekstov, ki se napišejo po svetu … in preden se to prevede in pride do nas … Ampak če si v trendu, boš vedel, kako in kaj. V vsakem slučaju na podlagi materiala, ki ga dobiš, rečeš ja ali ne. Tako kot na podlagi scenarija rečeš ja ali ne. Pri nas rečejo vsi ja, ker se pri nas tako malo snema in se včasih zgodi, da je to kontraproduktivno. Ampak tako je na tem svetu.

Marlon Brando je v svoji biografiji dejal, da iz slabega besedila niti Jezus in 12 apostolov ne morejo narediti dobre igre ...

Rac: Točno. Marlon Brando je bil eden najbolj inteligentnih igralcev, velikih, če ne celo med največjimi na svetu. Vsekakor je človek, ki ga zelo spoštujem, in sicer zaradi dodatnega razloga: ker je sovražil to, kar počne. Jaz isto. Ne gre za sovraštvo v tem smislu, da bi se zafrknil, ker to počnem, ampak zaradi tega, ker je ta odstotek ljudi, ki ne sodijo v naš poklic, ki se tega niti ne zavedajo, tako velik in se še veča in veča, da je to obup. In on – zdaj bo to zvenelo kot: Rac se primerja z Brandom, pa naj si mislijo, kar hočejo – se je tega zavedal v veliki Ameriki, jaz se pa zavedam tule v tej mali državi, da sem v takšni manjšini, da skoraj vsak dan dobim preblisk, da bi nehal. Vedno manj je odziva na moje delo znotraj naše branže. Devetindevetdeset odstotkov ljudi me ne more živega in bi me najraje utopili v žlici vode.

Kako se pripravite na vlogo oseb, poklicev, ki jih ne poznate?

Rac: Saj jih ni toliko. Jaz pravim, da si se skozi življenje dotaknil vsega. Nekje prebral, nekje videl ... Človek je zelo čudna žival, vse barve človeškega duha nosi v sebi. Vse to je pri njem v nekih naslagah. Če si pismen, si toliko tega prebral in danes prek televizije toliko stvari prepoznaš, da se prek literature pogledati, prek filmskega traku in televizije dobiti dovolj podatkov. Poleg tega pa mislim, da nosi človek veliko podatkov v sebi. In temno in zmedeno in svetlo plat.

Spomnim se Dustina Hoffmana, ki je igral tistega avtista, Rain Mana. Takrat me je njegova igra tako zrajcala, da sem prek njega sploh izvedel za avtizem, začel sem se zanimati za avtizem in izvedel, da gre za tako široko paleto ljudi, od katerih so nekateri na robu med genijem in bebcem. Hodijo po neki oštrici in skačejo iz enega stanja v drugega. Ampak to so tako ekstremni primeri, da jih potem poiščeš v literaturi ali pa poiščeš slikovni material. Vse drugo je del tebe. Čustva ima pa vsakdo, od A do Ž. Tudi morilska. Midva oba jih imava. Enkrat sem bil v taki situaciji, v priliki ubiti nekoga. In sem si rekel, potem ko sem prišel k sebi: »U, madona, saj jaz bi res lahko ubil človeka.«

Je laže igrati značajsko sorodno dušo?

Rac: Tu smo pa zdaj na tem področju, ko jaz vsakemu rečem, ki blebeta, da je teže igrati komedijo in nasmejati publiko. To ni res. Popolnoma vseeno je. Vsaka vloga, pa naj bo tragičnega foha, potegnjena iz grške tragedije pa do današnje čisto bufo komedije ali pa celo do teh tako imenovanih komedij, ki so sestavljene v teatrih smeha pravzaprav iz več vicev ... Jaz temu pravim, da jo sestavijo iz več vicev, malo pomešajo ... Vsaka stvar, če jo dobro narediš, je nekaj enkratnega, pa naj gre za komedijo ali tragedijo, farso, karkoli ...

Vam je bilo laže odigrati vlogo v filmu To so gadi, tistega jebivetrskega člana družine, ali zmedenega Janeza, ki je bil že 57-krat na Triglavu v Štefica Cvek u raljama života?

Rac: (smeh) Popolnoma vseeno. Vedno startaš s pozicije nula. To je moj sistem in pri meni se s premiero delo na vlogi ne neha. Tudi tule se vidi pri naših igralcih, kako je: ko režiser po premieri odide, tam ostanejo. Ne gradijo, ne razvijajo naprej. Seveda vloge ne moreš ekstremno razviti, da bi vse postavil na glavo. Za režiserje zmeraj pravim, da so prometniki, in obstajajo taki, ki so samo kot policaji, urejajo promet na odru. So pa prometniki, ki imajo svoj etični kodeks, filozofijo v življenju, in ti pomagajo.

Pri nas je spet obratno ... Evo, zdaj smo pa pri temi, o kateri bi lahko govoril ves dan. Pri nas, na fasadi ljubljanske Drame, visi slika dramatika, naslov in slika režiserja. Konec. Igralca ni. Igralec v rumenem tisku ne obstaja, tudi v resnem ne; čeprav, a sploh še imamo resen tisk? Fotografije s predstave so tako imenovani totali, da sploh ne prepoznaš, kdo je gor. Že na tretji, četrti strani v Dnevniku ali v Delu so pa poslovne strani, na katerih so čez polovico strani fotografije tega ali onega direktorja.

Ali niso igralcev še nedavno imenovali poustvarjalci?

Rac: Ja, plus to, da nas imenujejo poustvarjalci. To se pravi, da če sem jaz poustvarjalec, je režiser še večji poustvarjalec, ker ga sploh ni. On zna kontrolirati moj poklic, ga pa ne obvlada. Če režiserja postaviš na oder ali pred kamero, je to smešnica razen redkih izjem, ki jih poznamo.

Kaj je to pri Slovencih, da tako zelo cenijo »trenerje«?

Rac: To je zato, ker nesposobneži plasirajo sebe. Ker če se ne bi plasirali, ne bi dobili dela. Igralci smo tukaj spet v manjšini. Moram priznati, da razmerja ne poznam, ampak če bi se lotil naštevanja, bi ugotovil, kako grozljivo malo je igralcev v Sloveniji v primerjavi z režiserji, kostumografi, scenaristi ... Gledalca v kino, pred televizor ali v teater lahko privabiš s tistim, kar bo gledal, se pravi z igralci. Seveda so pa še imena, ki so posebna. Bom kar bleknil, recimo Hitchcock ali Kurosava, ki pritegnejo že samo zaradi imena, ker vemo, da bo zbral okoli sebe najboljše med najboljšimi. Pri nas pa ne.

Dogovoriti bi se morali s televizijo, saj danes brez televizije ne moreš ničesar propagirati. In če ne znate narediti majhnih spotkov kot najavo določene predstave, potem pojdite v rit. Najave v časopisu so suhoparne z eno fotografijo in blebetanjem o, skoraj bi rekel, nadgradnji tega, o čemer naj bi predstava govorila. Se pravi, filozofirajo, kaj je hotel dramatik povedati.

Pa ljudje božji, to je za revijalni tisk, ki se ukvarja z gledališčem, s filmom, ne pa za dnevni tisk, ki te more rukniti: »Ej, zbudi se, Rac to super igra, bum, trask!« Ko sem o tem spraševal piarovke v gledališču, so mi rekle, da ni denarja, pa ne verjamem. Rumeni tisk hlasta za življenjsko drisko. Saj lahko naredimo hece, saj lahko mi skonstruiramo kakšno stvar, ki bi jo plasirali.

Za mnoge umetniške dejavnosti velja, da je ustvarjanje obenem tudi avtoterapija. Je podobno z igranjem?

Rac: Ustvarjalni vzgon oziroma iztočnica je nekje drugje, ni terapija. Nekaj je sigurno tudi te terapije, vendar so vzvodi, da pride do te ustvarjalne eksplozije, pa naj bo to slikarstvo, kiparstvo, glasba, gledališče, film, nekje drugje. Mislim, da je to potreba posameznika, odgovoriti na sebi lastna neodgovorjena vprašanja o svetu. O problematiki sveta, ki ga obkroža. Če to potem rata avtoterapija in če je kakovostna, da nastane fantastičen kip, slika, glasba, film, gledališče ... sem za to. Če pa ne rata, je to samo avtoterapija, bolj delo bolnika kot ustvarjalca. Čeprav smo ustvarjalci ... Poustvarjalci ne bom rekel, ker je igralec velik ustvarjalec. Igralec je tisti, ki nekaj napisanega, neki duh, mrtvo črko spremeni v živo sliko, v živo meso, v živo kri, v živo sranje, v živo scanje, v živo kozlanje in to obvladuje.

To potem ni poustvarjanje, ampak hudičevo veliko ustvarjanje. To sem zdajle dokazal tudi v Kvartetu, kjer niso samo besede Heinerja Mu¨llerja, ampak so zraven tudi moje osebne misli in moje življenje. Zelo težka predstava, v kateri mora igralec dokazovati, da je sposoben reagirati v tisočinki sekunde, in zato je vsaka predstava drugačna. Bi rekel, da je ta ustvarjalnost povsod navzoča, pri vsakem umetniku, pri tistem, ki se zaveda. To ni nezaveden način razmišljanja, to je zelo zaveden način, samo tehnike, kako priti do tega trenutka, so zelo različna. Tudi meni se je že zgodilo, da kakšna enigma oziroma kakšen problem, ki je nastal v zvezi s tekstom ali pri določeni situaciji, v nekem prizoru ni uspel. To človek čuti. Imaš igralce, ki meljejo, ki pač delajo tisto, kar jim reče režiser, in ne zavijejo na nobeno stranpot. Nič, on tera svojo avtocesto, in tudi če je na koncu avtoceste prepad, gre on v ta prepad. Se mi je že zgodilo, da sem se sredi noči zbudil, zato ker se miselni proces nadaljuje tudi v tako imenovano spalno sfero. In sem se ponoči zbudil in rekel: »Jebenti!« Možgani so vrtali naprej in sem se zbudil in dojel. Se je odprla zapora.

To je zanimivo in zaradi tega je igralstvo eden od mukotrpnih, meni se zdi najbolj mukotrpen od vseh poklicev, ker eksperemintira s svojo dušo. Najprej s svojim telesom. Če tega ne obvladaš, adijo mare. Razuma nisem omenil, ker je konstanta. Ampak duša je tista, ki se cefra, ki se ubija, uničuje, po kateri se gazi, po kateri se plava ... Zelo hudo je. In ni čudno, da so veliki igralci, kjerkoli po svetu, spoštovani in povzdignjeni celo v neko sfero polbožanstev. Zaradi tega, ker ljudje čutijo to njihovo notranjo energijo in notranjega duha. In ni redko, da imamo prav igralci to intuicijo prepoznavanja nečesa, kar se bo zgodilo, kar naj bi bilo nevarno. Ne vsi, seveda, tudi med igralci imaš velike butlje, nepismene ljudi, take, ki v življenju ne preberejo nobene knjige razen tistih črk, ki jih dobijo.

Ampak tak najbrž ne more biti dober igralec?

Rac: Pri nas je ta zmeda, da so vsi dobri, zlata sredina, nekaj najslabšega. V našem poklicu v Sloveniji so vsi dobri. Ne smeš reči, da je nekdo slab in da je nekdo izjemen. V slovenski družbi rečejo nekomu, da je izjemen, šele takrat, ko umre. Ni pa izjemen za življenja. Kar je totalna kulturna bebčevost. Sami sebi priznavamo, da smo samo dobri, ne izjemni, da nimamo izjemnih ljudi. Da nimamo ljudi, ki so voditelji.

Ali niso nagrade, kot so Borštnikov prstan in druge, dokaz izjemnosti?

Rac: To nič ne pomeni, to je pesek v oči. Jaz niti ne vem, koliko nagrad sem dobil. Ampak zaradi nagrad nimam boljše pozicije, nisem nič bolj spoštovan. Nič, nič. Nagrade celo vlečejo za seboj zavist v tej mali družbi. »Zakaj on, zakaj pa ne jaz?« Nagrade pri nas nimajo teže. Jaz zaradi nagrad ne bom pri filmskih režiserjih bolj spoštovan ali celo, da bi se kdo spomnil: »Jebenti, vidiš, nanj sem pa čisto pozabil!« In to v taki mali družbi, v kateri se vsi poznamo.

Prebral sem spomine Poldeta Bibiča. Hm, ali ne gre za zelo konflikten svet, poln majhnih zamer, podlosti?

Rac: Ja, ampak majhne zamere so kje? Pri? Pri malih ljudeh, pri malih igralcih. To je popolnoma razumljivo. Poldeta zelo cenim, ker je fantastičen človek, zelo inteligenten, zelo načitan, ampak kljub temu ne gre v to skrajnost, da bi rekel, da imamo tudi male, zelo male igralce.

Delo igralca ste primerjali z delom rudarja. Tako kot on koplje po zemlji, tako vi igralci po psihi. Je tega kopanja po 45 letih kaj manj?

Rac: Vedno vedno več. Več izkušenj, več kopanja, to je normalno. Brskaš še naprej in kar naprej ugotavljaš, da ima duša neko dno, ki je nedosegljivo, dokler se ne dotakneš točke smrti.

Ste kdaj podvomili o svojem talentu?

Rac: Ne, zaradi tega, ker sem vedno delal tisto, za kar sem rekel ja. Preprosto je moj način razmišljanja in moj način dela tako kompleksen. Zdaj bi moral razložiti celotno proceduro, od prvega branja, branja a prima vista, ki mi ogromno pomeni in pri katerem sem najbolj skoncentriran. Berem na glas in berem vse vloge. Predvsem s poudarkom na tistem, kar sam delam. In pri tem branju a prima vista sem najbolj skoncentriran, ker čutne senzorje, miselne senzorje, vse svoje bitje skoncentriram na to branje. Hitro si zapišem določene momente, določena spoznanja in ta prima vista mi pove že ogromno o tem, kaj bom sploh počel. To je tako imenovano rojstvo. In od tega poslušanja in prisluškovanja, osluškovanja sebe, svojega glasu, od tega rojstva naprej počasi gradim.

Skoncentriram se na svojo vlogo, podatke imam o drugih vlogah, še nobenih podatkov nimam o režiserju. In naredim svojo vlogo, zgradim svoj svet. Potem pridejo pa tako imenovane prve bralne vaje, ki jih sovražim in so bolj dramaturškega značaja. Včasih bi najraje pobegnil, in to vsi vejo. Jaz pravim, pejmo na oder. To so bralne vaje za igralce, ki potrebujejo podatke, ki jih sami ne znajo razvozlati iz teksta, ki ga je dal že dramatik. Se pravi, da ni razumel dramatika, pa zdaj potrebuje režiserja in dramaturga, da mu razložita, za kaj sploh gre. Nakar se pa zasedimo in jaz ne znam več brati, ker sem že v tridimenzionalnem prostoru, na odru. To se lahko zavleče 14 dni, ves mesec.

Potem ko se pride v prostor, so pa še hujše stvari, ker imajo igralci zadnje čase tako veliko dela v žajfnicah, mehikankah in se morajo naučiti tekst in delajo na vseh koncih in krajih, tekst, ki ga imajo v gledališču, pa včasih šepa tudi do premiere. Razen pri določenih režiserjih, ki ponorijo. Jaz obvladam tekst, da ga lahko govorim gor, dol, naprej, nazaj. Ampak obvladam ga zato, ker skozi to obvladanje čutim kri, ki teče po meni ... Znan sem po tem, da ne nosim maske. Zakaj? Ker ta notranji ustvarjalni naboj, ta transformacija ne temelji na zunanjih dodatkih, je notranja, je duhovna. Oglejte si ljudi v psihiatričnih bolnišnicah z zelo hudimi psihičnimi težavami in boste opazili, kako se jim spreminja zunanja podoba obraza.

Je maska še pogosta v slovenskem gledališču?

Rac: Vedno bolj, ker je vedno več površnosti v tem načinu igranja, ki mu jaz pravim, da je edino možno v gledališču. Potem je tu še tako imenovano gojenje kolektivnega igranja. Čeprav je gledališče zmeraj kolektiv, razen če gre za monodramo, potem si ti kolektiv.

O vas kroži kar nekaj legend ...

Rac: Ne legend, ker sem še živ. Sovražim besedo legenda, ker je to neki dogodek, ki je bil, mogoče je bil resničen, in se je skozi predajanja spremenil v legendo. Legenda nosi samo delček resnice. In jaz, kadar kdo govori o legendi, rečem: sem živ, nisem nobena legenda, sem čisto navaden klovn sredi družbe.

Saj mogoče je pa legenda ravno pravi izraz za to, kar hočem vprašati. Ta legenda namreč pravi, da sta se pred Figovcem z Mirkom Bogatajem z metanjem kovanca odločala za študij igranja.

Rac: (smeh) Z Mirkom Bogatajem sva marsikaj delala. Moja igralska pot se je začela s tem nesrečnim Nočnim izletom, nesrečnim zaradi tega, ker me je usmeril. Potem je pa res, da je Mirko Bogataj največji krivec, da sem to, kar sem. Hotel sem študirati medicino in lahko rečem, da ne glede na to, kaj bi počel v svojem življenju, ker sem pač po naturi tak, bi počel to nadpovprečno dobro.

Je bila igralska akademija tisto, kar ste pričakovali?

Rac: Ne, čeprav sem imel srečo, da sem bil v zadnji generaciji, ki je imela od A do Ž vse stare profesorje, se pravi avstro-ogrsko šolo. Ni mi žal zaradi tega, ker sem se naučil 90 odstotkov vsega, kar danes razmišljam kot igralec, kljub temu da sem svojim profesorjem zelo nasprotoval. Zaradi mene so imeli sive lase in ogromno živcev sem jim scefral. Enega pa moram omeniti. To je Pino Mlakar, ki mu moram biti hvaležen za vse razmišljanje in vedenje, kako priti do vloge.

On je bil baletnik, ne?

Rac: On je bil baletnik, mi smo imeli balet, učili smo se klasični balet. Iz tega baleta je on učil, kako obvladati telo in kaj lahko s telesom narediš in kako telo govori. Govorica telesa je zelo jasna in konkretna. Jaz veliko operiram z rokami. Če gledamo Italijane, lahko vidimo, da imajo oni čisto določene znake za kakšno stvar. Kot bi gledal mutastega človeka, ki uporablja roko za govor. In mi gre na živce pri ljudeh, sploh naših, da so, kadar se pogovarjajo, mrtvi.

Ali pa politiki: kje imajo roke? Na jajcih ali na trebuhu. Varujejo svoj trebuh in jajca. Tudi ljudje, ki so pri vladi pristojni za protokol, se zgleda ne zavedajo, da je nonšalantnost ena roka v žepu, dve pa ne. Da jih pa ne znajo odvaditi, da imajo roke sklenjene na trebuhu ali na jajcih ... Ali pa, ko gledam parlament, vidim, da se vsak, ki vstane, avtomatično zapenja. Kdo jim je to rekel? Preden vstaneš, se zapni, ne delaj tega vidno. Ampak zakaj to vem? Moj oče je bil v vojni misiji v Berlinu in jaz sem se že kot otrok učil obnašanja v družbi.

Obnašanja za mizo, obnašanja stoje, obnašanja pri pozdravih ... Ampak to niso pravila, to je pravzaprav en kodeks, s katerim sporočaš svoj položaj. Nočem govoriti s teboj, ti ni treba reči na glas. To so bili določeni znaki, izdelani skozi stoletja, ki nam omogočajo, da komuniciramo brez govora. Da ni kaosa. Da ne prideš v parlament v spodnjih gatah ali pa v kopalkah. Samo to. Naš parlament je sploh zanimiv. Gledam tudi tuje, ampak pri našem imam občutek, da se vsi med seboj sovražijo, da bi najraje videli vse druge mrtve.

Omenili ste težave, ki ste jih imeli s klasičnimi profesorji ...

Rac: Ne, ne, ne, to niso bile težave, to so bili problemi zaradi tega, ker so oni še zmeraj vztrajali pri pravilih avstro-ogrske šole ...

Mayerholdove?

Rac: Točno. Takrat je pravilo zapovedovalo, da publiki nikoli ne smeš pokazati hrbta. Nikoli. Igralci so ritensko, postrani hodili ven. Jih razumem, ker je pravilo lepega obnašanja zapovedovalo, da partnerju nikoli ne pokažeš hrbta. In če si to storil na odru, je bilo to znamenje največjega omalovaževanja partnerja.

Kaj pa govor? Se je smelo momljati?

Rac: Ah, kje pa. Vse je moralo biti jasno. Zaradi tega imam jaz še zmeraj tako dikcijo in jo zahtevam od kolegov. Dikcija ni to, da jasno govoriš in se pačiš, ampak govoriš tako kot jaz zdaj. Lahko šepetam, pa se usta sploh ne bodo odprla, lahko kričim, pa se usta tudi ne bodo odprla, to je samo stvar tehnike, tehnike govora. Vedeti, zakaj imaš zobe, zakaj jezik, zakaj grlo, zakaj dihalni trakt ... To je mašina, ki jo moraš obvladati. Če jo, potem gre, če ne, gre pa vse k hudiču.

V parlamentu bi radi pravilno govorili, pa izpadejo taki troteljni. Ne uporabljajo medmetov, nobenih mašil. Zakaj? Medmetov in mašil, ki so normalni v našem pogovoru. Jaz uporabljam celo te, tako imenovano šmiro. Šmirati pomeni v teatru, da ne znaš govoriti, da ne znaš igrati. Jaz šmiro uporabljam kot nekaj, kar je znotraj teksta, kot napaka. Tudi v zasebnem govoru ne govorimo brez napak. Če znaš mašila postaviti znotraj teksta na pravih mestih, potem to deluje sproščeno, učinkuje celo normalno. Celo tam, kjer je verz. Recimo Shakespeare, ki ga moraš govoriti, tako kot je preveden, pa čisto nič drugače. Ni res! Ta šmira mora obstajati. Tudi če je Shakespeare.

Tega stara šola ni dovoljevala?

Rac: Stara šola je rekla, da to ni priporočljivo, da je to mazanje teksta. Bila so še druga pravila. Recimo to, da ne smeš pretirano kazati čustev, ki jih je bilo treba brzdati, jih precizno nastaviti. Že med samimi izrazi, ki so jih včasih uporabljali v šoli, in med tistimi, ki jih uporabljajo danes, je velika razlika. Danes je pa velika napaka na akademiji, da se ne zahteva te preciznosti, preciznosti v osnovi. Ti jo potem zapackaj, ampak zapackaj zavestno.

Profesorji, ki sem jih jaz imel, so me pa naučili, če ne drugega – bom uporabil ta izraz – perfektnosti. In na to sem dodajal to tako imenovano moderno igro. Edino Pino Mlakar, ki je bil že tako ali tako pred časom, je poučeval izraznost skozi roke, skozi telo, skozi obrv ... On je rekel, da celo lasje igrajo. On je govoril, da so ogledalo moje duše oči, po očeh pa obraz. On je tudi zaslužen, da igram brez maske. To, kar me je naučil, sem dogradil in dodelal, da maske ne potrebujem, ker se ona izlušči iz vsega tega mojega naboja in bo gledalec videl tisto, kar jaz hočem, da vidi.

Kakšen je bil pa odnos takratnih igralcev do filma? Je veljal za drugorazredno igralsko zvrst?

Rac: Ne, ljudje pozabljajo, da je film takoj po vojni ... Zanimivo, Goebels je dobro vedel, kakšna promocija je film. On je bil v Evropi pravzaprav eden tistih, ki je za film največ naredil in ga uporabil za politične, propagandne namene. Zaradi tega je imel film povsod po Evropi poseben status, odprla so se mu vrata, tudi v Sloveniji. Takoj po vojni so se začeli snemati filmi in prav iz te povojne generacije je prišlo največ ljudi, ki so se pri nas ukvarjali s filmom, od tehnikov, vodij snemanja, toncev ... Teh ljudi večinoma več ni, vsi so pomrli. Iz te generacije so se šolali Klopčič, Duletič itd., pa naprej Karpo ... Ta zadnja je pa ubi bože.

Bilo je obdobje v slovenskem filmu, ko so se tudi slovenski igralci slekli. Krč, Maškarada ... Vas je to kar obšlo ali ne?

Rac: Ah, Maškarada, jaz je sploh ne jemljem za film. Sem ga gledal zadnjič enkrat, ob ponovitvi. Že ob nastanku sem povedal svoje in bil zaradi tega spet bela vrana, ampak to zame ni film. Jaz to flower power generacijo zelo dobro poznam, film jo pa kaže, kot da jo sestavljajo sami bebci. To je grozljivka.

Vam ni bilo treba z nago ritjo skakati pred kamerami?

Rac: Ne, in tudi ne bi. Danes bi, recimo, v kakšnem sodobnem filmu. Tudi z današnjim telesom, kakršnega imam, me ne bi bilo sram. Takrat je bil pa to samo krik mode ali pa, še bolje, slabšalno rečeno, reklamiranje samega sebe. Spomnim se, da se je hodilo v kino zaradi tega. »A veš, da se tam ena sleče?« Džizuskrajst, pa kaj, če ena joške pokaže! Tukaj se kaže puritanstvo, zgodovinsko puritanstvo v slovenski duši. Doma so se slačili in fukali, potem so pa hodili joške gledat na platno. Pa kaj! In potem vidiš, da ni nič, da iz tistega nič ne nastane.

Podobno je pri današnjem filmu, ki koketira z mehko pornografijo, preskočiti pa ne more. Hollywoodski film ima zelo konkretne zapore in cenzuro, po kateri se ne sme pokazati spolni akt v celoti, je pa v vsakem filmu. Meni se zdi najbolj smešno, če dva seksata pokrita z rjuho in potem on ali ona vstane in vleče rjuho za seboj. Ja, saj sta sama v sobi, pred kom se skrivata? Tukaj vidiš, da gre za cenzuro in je bebavo. Kdo pa takoj po seksu vstane, se zavije v rjuho in gre z njo pod tuš?

Je težko nastopati – na filmu ali v gledališču – gol?

Rac: Ne, ampak zakaj ta golota? Gre za goloto zaradi golote ali je ta golota v kontekstu tega, kar počneš? V neki predstavi, v Viharju Mileta Koruna, v kateri je igral naslovno vlogo Lojze Rozman, sem igral duha, Ariela. To je zelo težek Shakespearov komad, ob katerem si ponavadi vsi polomijo zobe, razen filmske verzije, ki je zelo dobra. In sem rekel: »Jebenti boga, dajmo ga čisto od začetka pokazati golega.« Tam je bila kot neka luknja, kot neke vrste medprostor, predprostor, v katerem Ariel izgine. Stal sem za Rozmanom in v nekem trenutku, tik preden sem padel v to luknjo, spustil plašč. In so me gledalci videli golega in me obenem niso. »Kam pa je izginil?« Bilo je zanimivo, ampak potem smo ugotovili, da ker je bilo to na začetku predstave, je bila predvsem pri mlajši publiki reakcija povsem nesorazmerna s tem, kar smo hoteli, in je bilo to edinkrat, in smo sprva načrtovani nagi prizor kasneje odpravili. Meni se je zdel zelo zanimiv in starejša publika ga je sprejela. V Babilonu Tomaža Pandurja sem nastopal nag, popolnoma nag, edino na kurcu sem imel ogromen faličen rog, obtolčen z diamanti in biseri. Falus, svoj lastni falus sem imel sicer pokrit.

Menda ste eden redkih slovenskih igralcev, ki ne da nič na kritike. Koga pa potem poslušate, če ne kritikov? Odziv občinstva?

Rac: Jaz publike ne vidim. Drugi vidijo, jaz ne vidim nič. »Kdaj pa imate čas to gledati?« sem vprašal. »A vi kar vidite, kdo sedi v teatru, kako reagira ... A vi igrate ali samo blebetate tekst?« In ti aplavzi ... Pri določenih predstavah se mi je že zgodilo, da ni bilo reagiranja publike, ker ni hotela z aplavzom uničiti pričarane vizije. Misli, čutenj ..., niso jih hoteli uničiti s tem bim, bom, bam, trask. Seveda so pa tudi evforični aplavzi, eksplozivni, ko ljudi neka predstava tako vodi do evforičnosti, da morajo to energijo izraziti z aplavzom. Aplavzi so zelo različni.

Jaz se zelo nerad klanjam. To mi je muka. Preprosto ne vem, kaj poklon pomeni. Jaz se poklonim samo z naklonom glave, zelo malo, in še to le včasih, odvisno od predstave. Preprosto stopim naprej z ljudmi, s katerimi sem igral. Reakcijo, smeh, neke glasove, vibracije, to pa čutim, ja, in jih jemljem kot gledalčeve napotke pri dograditvi vloge. In potem korigiram, dodajam določene stvari ter s pomočjo gledalcev pridem do točke, ko ugotovim, da ni več, da so potem samo nihanja. To je taka precizna mehanika.

Večkrat ste izjavili, da nimate zasebnega življenja.

Rac: Ne, nimam ga.

Kljub trem ženam in dvema otrokoma?

Rac: Ne, uničeno je. To je dodaten razlog, zakaj sovražim ta poklic. Vse je šlo v franže, hudo v franže. Ne zaradi ločitve, ampak zaradi otrok, ki sta zelo trpela. Mene ni sram povedati, da je bil starejši sin zadnji dve leti na zdravljenju zaradi narkomanije in da se je 20 let drogiral. Še zdaj imamo oziroma imam jaz največje težave z njim. Obstaja (trikrat potrka po mizi, op. p.) neka možnost, da bi se izvlekel iz tega. Našel si je službo, vendar so še vedno zelo zelo hudi problemi.

Ni bilo časa za družino?

Rac: Ne, ta poklic te zahteva celega. Ne daje ti možnosti, da bi se sprostil celo takrat, ko si prost, na počitnicah, ne da ti dihati. Moram priznati, da so bile moje prve počitnice, tik preden me je infarkt, se pravi pred desetimi leti. Saj zato me je pa ruknil, ker sem bil prvič prost. Da me ni do smrti, me je rešilo to, da sem dopoldne in popoldne preplaval po dva kilometra, in to počel dva meseca. In ker je plavati kar tako dolgčas, sem si nadel plavalno masko in malo opazoval podvodni svet. Dihal sem skozi šnork in ves čas mislil, da je pokvarjen. Pa ni bil, imel sem že probleme z dihanjem. In me je, evo. Konec septembra sem prišel v Ljubljano, oktobra me je pa ruknil.

Del narodovega spomina je tudi vaša zveza z Mileno Zupančič. Vam je tečno govoriti o tem?

Rac: Ne, nikoli. Kako je že bilo? Spoznala sva se kot igralec in igralka. Preskočila je iskra, bumf, trask. Nimam pojma, kdaj se je zgodilo. Bila mi je všeč tako ali tako, potem je ratala ljubezen, nakar sva se poročila, ločila, ostala konstantno dobra kolega. S tem mislim tudi zasebno dobra prijatelja. Danes gledam na to s simpatijami, kot na nekaj, kar se je moralo zgoditi.

Če ne bi bilo ločitve od Milene, potem ne bi bilo Bare, če ne bilo ločitve od Bare, ne bi bil samski. Kot mi je mama vedno govorila, da sem rojen za samsko življenje. E, in zdaj sem samski. Z Mileno sva potem veliko delala skupaj in mnogi mislijo, kako težko mora biti to, bivši mož in žena, pa ni tako. V našem poklicu tisti trenutek, ko si pred kamero ali na odru, ti odnosi izginejo.

Komaj kilometer od tod, kjer se pogovarjava, prav te dni podirajo Šumi. Je bila to beznica ali kaj več?

Rac: Bil je in beznica in intelektualno stičišče. Beznica po svoji namembnosti in notranjosti, čeprav ni bil umazan. To je bil v bistvu bifejček. Pol ga je bilo slaščičarna, kjer so prodajali piškote in bombone, na drugi strani steklene stene je bil pa Šumi. To je bil punkt, ki je bil v centru Ljubljane med vsemi temi univerzami, šolami, gledališči ... Šumi je bil specifičen po tem, da smo tja hodili vsi, ki smo imeli kaj s kulturo. Tam so bili vsi: od arhitektov, kiparjev, slikarjev, glasbenikov, igralcev do režiserjev. Veliko je bilo tudi medicincev, zanimivo. Bili so tudi drugi, pripadniki flower power gibanja, čeprav so mi bila vsa ta gibanja odbojna. Se me niso dotaknila, razen vizualno, absolutno nič, niti glasbeno.

Tudi veliko glasbenikov je hodilo v Šumi. In tam je obstajal debatni krožek na visokem nivoju. Kresala so se mnenja, tudi politična, veliko je bilo politike. Vedeli smo tudi, kateri ljudje so špiceljni, in smo včasih provocirali s takimi izjavami, ki bi bile nevarne celo danes. Zanimivo je bilo, da so se nekateri izdali tako, ker niso vzdržali te provokacije in je čez pet minut prišla v lokal prava policija. Takih dogodkov je bilo ogromno.

V Šumiju si se počutil doma, tja si se prišel pogovorit. Vsi pravijo: »Madona ste ga srali, droga pa alkohol ...« Ni res. To me najbolj razjezi. Droge je bilo zelo malo, sploh trde. Mehka droga je bila navzoča, ker se je takrat ravno začelo to flower power gibanje, ampak recimo od stotih eden. Je pa dobil Šumi ta predznak neke luknje, špelunke, zbirališča drogerašev in pijancev zato, ker je oblast to hotela. Če bi imel veliko denarja, bi ga spremenil v klub, ampak ga ne moreš. Tak, kot je bil, je bil najboljši. Čim so ga renovirali, je šlo vse skupaj v rit.

O ženskah bo treba tudi kakšno reči, pa ker sva govorila tudi o gledališču, vzemiva za iztočnico Hamletov vzklik: Slabost, ime ti je ženska!

Rac: Pa prav iz Hamleta. Vic je ta, da se meni zdijo mnoge druge Shakespearove vloge dosti boljše, ampak vseeno ... To je bilo izrečeno v tem smislu, da smo mi moški reve, pezdetje in slabi na ženske, da pademo na njihove čare, da niti ne vemo, kdaj smo ogoljufani. Ampak jaz ne razmišljam tako o ženski, celo raje sem v njihovi družbi kot v moški. Bolj odprte so, sproščene. Ženske so direktne, rigoroznejše. Kadar one napadajo, takrat uporabljajo tudi spletkarstvo. Redki moški se lahko enakovredno spopade z žensko, če gledamo samo v zakonu, ljubezni. Tudi pregovor pravi, da ženska drži tri vogale pri hiši.

Če so tako odprte, sproščene in močne, čemu pa potem lepotne operacije, tekmovanja?

Rac: Nobena od teh inteligentnih žensk, ki so lepe, bogate, ne bo šla na lifting. Zanimivo, take ženske so pri petdesetih, šestdesetih še vedno lepe brez kakršnihkoli operacij.

Govoriva o duhovni lepoti?

Rac: Ne, tudi o fizični. Brez duhovne lepote tudi fizične ni. Gledaš na primer te mlade punce, misice, ki jih imaš zdaj kolikor hočeš. Jaz pravim misica peska, misica vode, misica scanja, misica kokakole, misica ne vem česa. Če opazuješ te misice zadnjih deset let, ugotoviš, da jih je ogromno takih, ki so bile lepe tisto leto ali še leto za tem, potem je pa njihova lepota kar izginila. Medtem ko jo ženska, ki premore tudi notranjo lepoto, obdrži. Bom dal primer: Simone Signoret, Catherine Deneuve ... To so ženske, ki so pametne, lepe, emancipirane, pravzaprav idealne babe.

Kaj pa Sophia Loren?

Rac: Sophia Loren je pa institucija sama zase. Italijanski temperament, italijanski obraz in ona je, kot bi rekel Pirelli, Fiat, Alfa Romeo ... Takoj pomisliš na Italijo. Za njo ne verjamem, da je šla skozi te operacije, se je pa negovala. Ko jo pogledaš, se ti ne zdi, da so ji kaj šarili po ksihtu. Ona je ena redkih Italijank, ki ni postala zelo hitro stara. Mediteranski tip ima nekaj posebnega, vendar zelo hitro ostari. Čim rodi, se ustali, bum!

Gledališče je v nekaterih zgodovinskih obdobjih veljalo za leglo pregrehe.

Rac: Saj je še vedno. (smeh) Pregrehe zaradi tega, ker govori o takih stvareh. Razgaljamo se. Preprosto tisti, ki ne zahajajo v gledališče ali ga samo majčkeno zavohajo, mislijo, da gre za leglo pregrehe, ker na predstavah kažemo ekstremne stvari. V gledališču, kjer sta navzoča beseda in duh, je celo nekaj bolj »perverznega« kot pornič. Lascivno, perverzno, pokvarjeno, ker tako hočemo, da je, da tako zgleda.

V porniču pa, jebiga, so samo gibi. Šlatanje, prijemanje, stokanje. In če gledaš slabe porniče, postanejo dolgočasni. Ker seks, če je samo mašinerija, je dolgočasen. Tudi ženska, s katero živiš, zelo dobro začuti, kdaj nisi navzoč in misliš na drugo ali pa imaš drugo. Ali gre za intuicijo ali za kaj drugega, nekaj je in ženska to začuti. Moški ne, moški smo zadnji, ki zvemo, da nas je žena ali da nas je ljubica prevarala. V gledališču je pa to vse tu, zavestno ...

Če sem iskren, mislil sem na dogajanje za odrom.

Rac: A za odrom? Za odrom se dogajajo pa popolnoma enake stvari kot drugje v življenju. So ljubezni, ki so skrite, samo se hitro razkrijejo, ker se ljudje radi hvalimo in se hitro pogrunta, kdo s kom in kdaj. Je pa življenje za odrom včasih bolj dolgočasno kot normalno življenje. Če imaš težko vlogo, v kateri obravnavaš prav tovrstne probleme, seksualne, ljubezenske, zakonske, ti znajo iti že na živce, tako da ta raznolikost, ki se dogaja na odru, za odrom izgine. Znamo biti prekleto dolgočasni.

Dajte profesionalnemu nogometašu po tekmi žogo in naj jo brca doma s sinom. Znorel bo, ne more. Tako je tudi z nami. Potrebujemo sprostitev od tistih tem tam gori. Moja sprostitev je, da grem. Da takoj po predstavi odidem. Ne grem niti v bife, razen če je kakšna ženska – vidite, spet ženska – ali zelo zelo dober kolega. V okolju, v katerem ustvarjaš, se ne da čisto sprostiti. In če bi bil obseden samo z igro, bi bil sigurno že nor.

Tadej Golob

Novo na Metroplay: Matej Zemljič o zakulisju snemanja, dojemanju igralstva in stvareh, ki mu pomenijo največ